人字的演变过程及故事

前言

隋代在绘画史上中有很多创举，也显现在本生画的发展历程中。以隋代为分界点，隋代以前的敦煌早期本生故事画，带有西域式古拙、豪放热烈的西域式画法特征。

到了西魏，佛教逐渐与中原文化融合，在横卷式构图形式的基础上，兼具单幅画的优势，是本生故事画的连环式构图形式的开端。北周以后，长卷式连环画以包含故事题材丰富、情节众多、内容完整、绘画技法更加纯熟规范等特点逐渐盛行。

进入隋代，莫高窟艺术达到了高度发达的水平，隋代崇佛，并将佛教尊为国教，此时的佛教艺术达到了发展的鼎盛时期。在本生故事画的构图、色彩、艺术表现手法上，隋代与北朝一脉相承，但更加精致细腻，达到了近乎完美的程度。

一、隋代本生故事画图像形式的演变

隋代敦煌本生故事画多集中绘制在302窟、419窟、423窟、427窟、417窟，其壁画图像形式的演变与隋代政治经济的发展密不可分。

可以划分为三个阶段：隋统一中国之前（581-589年）是本生画发展初期阶段；中期阶段（590-613年），是隋朝发展的兴盛时期；晚期是隋末唐初的转变阶段。

隋代初期的本生故事画大多绘制于窟顶四披或人字披，在题材内容和画面布局上，大多遵循前制，主要继承北朝长卷式连环画形式，但在赋彩、构图、骨法用笔等刻画上更加成熟。

隋代初期的本生故事画从表现形式、绘画技法和题材上大都继承了北周的风格。

多以连幅画或长卷式连环画式的形式出现，赋色技法上均以白粉涂底，人物多用“天竺遗法”，与北周的本生故事画差异不大，但晕染颜色上更加细密，不再像北周时期西域式晕染法的粗犷夸诞，线描技巧也更加成熟。

整体风格与画史中描述的展子虔、郑法士为主的“细密而臻丽”的技法相似，由此可以看出我国中原地区艺术风格绘对隋朝时期壁画艺术创作的影响。

隋代本生故事画发展的中期，即隋朝发展的兴盛时期（590-613年），也是隋代本生故事画典范之作产生的高峰期，此时也出现了维摩诘经变等新的题材。

具有代表性的本生故事画有第423、419、427等窟壁画，采用长卷式连环画的表现形式呈现，画家按照汉代画像石铺陈叙事的手法，把复杂晦涩的长篇经文用多个画面清晰生动的呈现出来。

同一故事画题材的表现和绘画技法相较之前都要丰富的多，更具新的审美趣味。

这幅大型故事画打破了北周以来形成的横向长卷式故事画，分层三段式的常规形式，以山峦和房屋为界形成了多个椭圆形画面，画面中的山峦、楼阁、树木既说明了故事发生的环境，又自然分隔开不同的故事情节，这与汉代画像石有着一脉相承的关系。

山峦呈现富有动感的波状起伏，整幅画面更加奔放自由且极具韵律感；画面以青、红、白、蓝为主，赋彩淡雅清新。

山峦与人物大小的对比与实际情况并不相符，正如画史中提到的传统绘画初期“人大于山”的技法。

人物形态更加圆润丰满，该幅故事画是隋代故事画的创新发展的代表作。隋代敦煌本生故事画从表现形式、绘画技法上展现出新的审美趣味，这些积极的探索无疑为唐代壁画的繁荣奠定基础。

但是长卷式故事画在隋代进入尾声，隋末唐初以后逐渐被大型经变画所取代。经变画的繁荣发展，使得莫高窟几乎全绘制着大型经变画。

自《金光明经变》出现后，大型经变画形式的本生画逐渐取代了早期的传统故事画，本生故事画数量和规模也逐渐减少，仅为经变画的陪衬，本生故事画由此开始衰落长达二百余年。

二、莫高窟第302窟本生故事画的内容与形式探讨

建窟于开皇四年的莫高窟第302窟，是莫高窟除303窟外，唯一一例中心柱呈倒圆锥形的石窟。

302窟在洞窟的造型上属于小型有前、后室的倒塔形中心柱窟，后部平顶延续了北周时期中心窟斗四平棋顶的形式。

隋302窟窟顶人字披，分为上下两部分。上段东披绘有佛本生故事联幅画，下段是晱子本生；下为西披，绘有萨埵饲虎和福田经变。

故事画上移至窟顶人字披，窟顶连续绘制8幅本生故事壁画：前部东披上段画毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、快目王本生、月光王本生、婆罗门本生、虔阇尼婆梨王本生等8种，下段画睒子本生。西披上段画萨埵太子本生，下段画福田经变。

隋302窟多幅本生故事壁画相连，极具审美趣味，为我们认识隋代初期的本生故事画提供了良好的条件。

1、舍己救世，以求佛法

尸毗王割肉贸鸽，佛经中关于尸毗王本生故事的记载虽有少许出入，但大体上的故事内容是相同的。

故事是说：古印度有一位慈善仁义，行菩萨道的国王尸毗，帝释天和毗首羯摩天化身为老鹰和鸽子来考验尸毗王的求佛意志。

老鹰追逐鸽子，鸽子飞入尸毗王怀中求救，为救鸽子，尸毗王割尽身肉贸鸽，最后举身坐入称盘，甘愿舍身救鸽，最终求得佛法正道。

尸毗王举身坐在莲花座上，神态肃穆平和，右边有一人呈持刀割肉状，最右边一人，左手提秤并回头望向正在割肉的场景，表情惊恐，侧面体现出尸毗王舍身割肉的惨烈情境。

最终得以求得佛道，与佛经内容相比，隋302窟的这幅婆罗门闻偈舍身本生故事画描绘的情节较为简单，主要突出了婆罗门舍身求法这一震撼人心的情节：画面上方从树上一跃而下悬于半空中的即为婆罗门，下方仰望天空高举双手，呈承接状的为帝释天。

婆罗门本生除隋302窟一幅，在莫高窟西魏285窟、晚唐9窟中也绘有。

隋302窟这幅本生画画中人物的身体外廓、胸、腹等部位，以凹凸晕染的手法绘制，无论从人物形象、赋色晕染上看，都与同题材其他时期的作品有明显不同。

如西魏窟带有典型的魏晋南北朝时期“秀骨清像”的画风和南朝文人的思想内涵，具有明显的时代风貌。

2、无尽施舍，济世为怀

隋代以前本生画的构图形式以单幅画为主，而隋代中后期的萨埵本生画故事情节完整，画面精致，内容详尽，代表作有417、419窟等，为前代后代所不及。

隋代以后，大多作为大型经变画中的补充画面，很少再见到萨埵本生图的全貌。

佛经对隋代第302窟萨埵本生画的绘制起到了决定作用，302窟萨埵本生故事画为长卷式连环画，是经文的形象化视觉图式。

佛经主要描述了宝典国的三太子萨埵与兄长林中打猎之时，看到山崖下有一只因饥饿奄奄一息和母虎和几只虎崽，便想用自己的生命来救这几只饿虎，后因饿虎无力，便用利木刺破身体，跃下山崖，以血肉喂虎。

隋代302窟萨埵太子舍身饲虎本生故事画是情节连续的横卷式连环画，画面从左至右。

分别绘制了：摩诃三王子告别父母外出游猎、王子们骑马出游、见到饿虎、萨埵劝二位兄长先行、萨埵投崖饲虎、家人见萨埵尸骨悲号、起塔供养。画面情节丰富，与佛经记载的内容并无较大差异。

萨埵本生故事局部图中看出山顶上立有一只小鹿四蹄攒紧，惊恐地看着山下饿虎食人的场景。整个画面山峰、树林错落有致，形成图案般的背景。

佛经中虽没有关于这一画面的记载，但画师在根据佛经文本创作壁画的过程中，创造性地绘制这一画面。

有利于观者进一步解读图像，通过画面中动物的神态反映和动作表现，使得观者更加具有代入感，感受到萨埵跳崖饲虎的舍身奉献精神。

三、敦煌隋代本生故事画的形式美

隋代本生故事画产生的文化和历史背景赋予了它特有的美感，是基于审美对象在文化、社会等多方因素共同作用下作用于人类精神文化的艺术创造，才能产生具有美感和人文意味的本生画艺术。

根据帕诺夫斯基图像学的三原则，对艺术作品的分析，首先对图像的原义进行充分阐释，即厘清本生画的题材内容和故事底蕴，这是论述本生故事画的美学特征的前提。

在此基础上展开对图像的基本内容具体的描述和对作品主题的解释，为阐释作品内在的象征意义奠定基础。

敦煌隋代的本生故事画在题材和内容上较早期壁画来看，有着很大程度的发展变化，故事题材精简，绘制位置也由早期的洞内两侧墙壁上转移到窟顶位置。

一方面体现出过渡时期的变化，另一方面在某些故事画的绘制中增添了早期没有绘制的故事情节，例如，隋419窟窟顶西披的萨埵太子本生增加了溪边放马休息的画面。

本生故事的主要内容是讲述释迦牟尼前世的事迹，主要宣扬佛教所倡导的忍辱牺牲的精神，带有明显的宗教意味。

随着大乘佛教的发展和佛教汉化的进程，题材也从此前以宣扬苦难牺牲为主，逐渐增添了儒家伦理道德、孝亲奉亲等内容，并随着时代政治经济格局的变化，到隋代以后，本生故事逐渐被富足安定、气势庞大的经变画所取代。

隋代敦煌本生故事画的构图形式大体分为两类：单幅画和长卷式连环画形式。前者在北凉时期已经出现，经过时代变迁和审美标准的不断变化，后者成为隋代故事画的主流。

从早期到隋代，敦煌本生故事画经过漫长的发展，到了隋代，在综合表现佛经内容上达到了顶峰，此后到了唐代，由于经变画的出现，以长卷式连环画为主的构图形式逐渐消失。

同时，每一幅敦煌本生故事画的绘制都是画家经过反复推敲和巧妙的设计，在有限的空间里将众多故事情节合理配置，不同元素各具特色，又互相呼应，才有了壁画整体的有机统一。

表现出不同时代的民族风格以及当时人们的审美意识和审美追求。敦煌本生故事画的人物造型在不同时代有着不同的特征和审美旨趣。

在人物绘制中大多继承中国早期传统绘画遵循“人大于山”这一原则，同时也在不断发展完善。将树木、山石、房屋等形象以合理的符号化式进行处理，突出人物的主体地位。

总结

在敦煌本生故事画的人物造型绘制中，很少采用传统的勾填画法，而是以一种写意的、率真古拙的用笔画出人物形体，再为人物描绘衣物佩饰，多层次晕染而成。

早期本生画中的人物造型大多是呈现大轮廓，以形似为主，而非要求所有人物都呈现写实的风格，细节描绘较隋唐后有较大差异，随着时代和绘画技艺的不断发展，人物造型逐渐精致，趋于完善。