叙事学叙事手法

图片来源@视觉中国

7月8日，《长安三万里》全国公映，该电影是追光动画“新文化”系列的开篇之作，也是追光动画成立十周年以来的里程碑式作品，讲述了唐代大诗人李白、高适相知相交的往事和情谊，以及诗人生平与国家命运之间的交错。

《长安三万里》影片共计168分钟，在动画电影的序列中，时长位列中国影史第一、世界影史第二。因其题材宏大，体量惊人，所以备受国漫粉丝期待。

追光动画以其稳扎稳打的产业布局和一年一部新作的制作速度，俨然已是国内动画行业执牛耳者。此次将目光放在历史题材上，以动画形式再现中国文化史最为浪漫梦幻的人物——李白，可谓是一次不小的挑战。

公映之后，该片口碑颇有两极分化的趋势，追光动画延续了影迷们对它的一贯印象：有情怀，有技术，有市场，但依旧讲不好一个故事。

《长安三万里》采用双线平行结构，以高适的回忆为线索，追溯起从盛唐到安史之乱后的一段历史。

由于历史题材的限制，凡涉及真实人物，剧作都要遵循人物生平和历史事实，编剧只能在史实的间隙之中插入一些杜撰内容，剧作被框定在历史的线性发展之中放不开手脚，《长安三万里》并没有为情节的发展设定一个强关联、能聚合所有人物的中心事件，这也产生了类编年体式叙事的一大问题——观感上像流水账。

电影基本以高适的成长经历为主干，着重刻画其与李白的交往，设置上是双男主，然而描述的力道却完全失衡。李白原是本片宣发中最受瞩目的人物形象，但电影的绝对主角其实是高适，尽管李白一再强调高适是他“最好的朋友”，但人物之间的相关性颇为牵强。

通过高适的回忆去还原李白，再现的是一个落寞之人眼中的天之骄子。虽然同为男主，但两相比较，高适的人物弧光远比李白更为完整，李白的经历大多是通过台词片面展示，近乎把李白的诗词、仕途、轶事通过高适之口复述了一遍，但观众离李白的距离依旧遥远，他既不是鲜活的人，也不是逍遥的仙，这个人物不真。

两人从惺惺相惜到命运分歧，再到晚年政治立场相悖的冲突，一切都是在既定的框架中平铺直叙。高适和李白的每一次见面，都只是他们漫长人生故事之中的一个小剖面，然而，真正左右人物命运的关键节点却被夹杂在匆忙口述之中。

李白为何被贬谪？高适为何投入哥舒翰帐下？安史之乱后，高适如何从参军文书擢升为剑南节度使？李白又为何不理智地效忠献王？电影只呈现对峙，却淡化了其后更为复杂的起承转合，人物仿佛顺理成章地到达了结局，而非出自个人意志的选择。

极力还原历史的创作导向，让主创们沉溺于宏大的情怀输出之中，剧作内容内容庞杂而不完整。主创想要抓住的时间切面和历史事件很多，还有一些时代中心人物（如唐玄宗、杨贵妃、封常清、高仙芝）尚未出现，只能出现在对话之中作为历史背景补充。

对于庞大时代而言，168分钟的时长算得了什么呢？编年体对于电影叙事来说是一种效率低下的形式，它可以在观众脑中构筑起一个世界的概念，并参照历史去缝缝补补，尽力还原，却不容易在世界中呈现一段具有连贯性、真实感且让人兴奋的故事。

可以把《长安三万里》当作一种景观式电影去看待，景观没有内容，只有表面的华丽与夺目。它最典型的特征就是视效精美、画面华丽，然而剧情空洞，逻辑经不起推敲，只能借诗句这一精神性的文化符码来造成情绪冲击，除此之外，无法呼唤起真实的情感共鸣。

反转无力让整个故事立足成型的关键点成了空中楼阁。平行叙事的另一端，是年迈高适身处剑门关之战中，向程监军讲述过往。作为故事的倾听者，程监军的动机暧昧不清，战局是动摇整个唐王朝根基的大事，不论出于何种策略，程监军在未知高适计谋的前提下，都不应该安然要求高适讲述与李白的情谊，“讲故事”的情景并不成立，那些关于李白的情节也就成了“为讲述而讲述”的刻意之举。

大量且无效的情感轰炸也是景观电影的特色，诗歌作为不可或缺的要素，其化用效果褒贬不一。片中涉及许多吟诵唐诗的片段，应用在壮志、离别、出世、悲壮、凄凉等情感抒发之中，颇为冗杂，《将进酒》一诗的确创造了令人惊艳的想象天地，但大部分吟诗的桥段属于乏善可陈。

诗是凝练的意志指向，然而过度使用，只起到了点缀装饰的效果，完全没有将诗歌表情达意的潜力充分发挥，观众依然处于情感真空状态。不仅是高适李白，也出现了众多盛唐知名诗人，但他们都只是吟诗背景板，没有具体且真实的刻画，就算地位重要如杜甫，其性格也明显变得片面单一。

另一追求景观化的表征是：追光特意将《长安三万里》的观影门槛预设得很低，生怕观众不清楚事情的前因后果。对比同样是讲述安史之乱的电影，侯孝贤的《刺客聂隐娘》留白之多，将人物矛盾和势力纠葛都隐藏在极其简略的对白和行动中。

但《长安三万里》之中，就算是以牺牲人物台词、行为的合理性为代价，也必须把事情交代清楚，包括解释一些文化常识，打断了情境的完整连贯性，导致艺术性降低。

从追光动画最早期作品《小门神》到《长安三万里》，技术上的跃进肉眼可见，剧情叙事能力的提升却举步维艰，为什么这么多年下来，一直无法突破剧本瓶颈？

首先，追光作品在市场中的定位是模糊的。追光的IP打造致力于本土文化，旗下“新传说”“新神话”“新文化”三个系列分别对应着志怪传说、封神宇宙和历史故事，国内市场反响良好，追光制作出瑰丽璀璨的视觉盛宴，让国漫产业一步步走出子供向的认知。

但是，内地并没有明确的电影分级制度，追光动画电影其实夹在了子供向和成人向之间的灰色地带。诸如《白蛇》系列中对性欲的露骨刻画、《新神榜》系列中塑造的废土赛博世界观，都是超出孩童接受能力的主题融入，但其动画的定位却能吸引家长携带儿童入影院观看。

到了《长安三万里》，定位模糊的问题更加明显：于成人而言，它太过直白浅显，枯燥乏味；于孩童而言，他们所经历的历史和诗歌教育尚不足以使他们完整地理解情节。模糊定位给予的便利性让追光试图把子供向和成人向两个市场通吃。

而拥有国内最成熟的产品思维和工业化生产体系的追光显然具备通吃的实力。作为国内仅有的两家头部动画公司之一，从2019年《白蛇：缘起》开始，追光动画的工业化水准达到了电影艺术与视效技术的平衡点，该作也是追光作品序列中综合评价最高的一部。此后，追光开始以每年一部的速度稳步开拓国内市场，并且连续三年争锋暑期档，票房成绩不俗。

不同于《熊出没》系列在子供向领域的深耕，追光动画其实承载了国漫迷们摆脱“动画就是给小孩子看的”标签的期待，但出于产品市场化的考量，工业化产品最佳策略是适应最大基数受众的口味。

另一个剧作不佳的成因最直接地来自于编剧——追光动画创始人王微。王微一直担任追光出品动画电影的编剧一职，尽管之前的作品被诟病如斯，他依旧不舍得放弃追光名下作品的创作权。

管理者主导创作，产品思维在一定程度上控制了艺术思维，而追光所建立的产品制作规范也给了管理者干预创作的空间，流水线的商业理念很大程度上成为作品叙事艺术的掣肘。

迎合市场必然要付出代价，尽管内地并没有建立行之有效的分级制度，但创作者不能以此作为两者兼顾的理由，创作自觉是一个基本前提。“国漫崛起”的头衔之下，追光动画必须要重新审视自己的市场位置，打破自身既有体系对作品的桎梏，为今后的创作注入新的生命力。

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