摩诃婆罗多电视剧267集

◎李玲

2023年11月，东京歌舞伎座再次演出宫城聪导演、尾上菊之助主演、根据印度史诗改编的歌舞伎《极品印度传·摩诃婆罗多战记》（本文中简称《摩诃婆罗多战记》）。史诗《摩诃婆罗多》描写婆罗多族两支后裔——俱卢族与般度族之间扩日持久的王权争霸斗争，最终导致震惊天地的十八天大战。而我们世间的现实也在反复重演着战争和仇恨，神话交织着现实，让这个故事仍然具有对现世的隐喻。

话剧导演和歌舞伎世家

《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》并称印度两大史诗。佛经翻译家鸠摩罗什在5世纪初就提到过这些故事，但因为这两大史诗属于婆罗门教文化系统，被视为印度教圣典，一直没有进入中国历代高僧的佛经汉译工作。20世纪80年代，中国才首次出版了季羡林从梵文翻译的中文版《罗摩衍那》。《摩诃婆罗多》篇幅更为浩繁，到了20世纪90年代才有完整中译本，早期翻译工作的领导者是金克木。日本也是到了20世纪90年代才推出全译本《摩诃婆罗多》，以英译本为底本翻成日文。

虽然中日两个东亚国家在将近两千年后才完整翻译出纪元前诞生的长篇印度神话，但这些包罗万象的故事融化在全人类的历史长河中，跨越了时间和民族，成为无数作品和思想的源泉。

几百年来，歌舞伎积累了丰富的表现战争的舞台技法，但《摩诃婆罗多》有十万颂（诗节）——一颂等于四行诗，分行译出也就是四十万行之巨。怎样才能将它改成一部歌舞伎搬上舞台？这首先要从导演宫城聪20年前改编《摩诃婆罗多》的插话故事而成的作品《那罗王冒险记》说起。

导演宫城聪20世纪90年代创建走向科学剧团。他采用“二人演一角”的表演方法，两个演员一人说台词、一人做身段，构建了独特的表演风格。西方导演吸收亚非戏剧美学进行的跨文化戏剧实践，显然对宫城聪产生了影响。他解构日本表演传统，既执导西方戏剧作品，也将朝鲜半岛、印度故事收纳于他的美学风格。于是，《摩诃婆罗多》中达摩衍蒂和那罗王的美丽故事，成为他2003年代表作《那罗王冒险记》的源泉。

这部作品演出于野外森林，雪白的折纸面具和飞行马车充满神秘幻想，表演有傀儡戏和纸偶的特征，仿佛神话重现。后来《那罗王冒险记》参加法国阿维尼翁戏剧节，宫城聪在布尔彭采石场搭建了一个环绕观众席的环形桥廊作舞台，尝试用模拟展开日本古代绘卷的方式，来体现他新鲜的表演思路。而这个采石场，正是1985年英国戏剧大师彼得·布鲁克9个小时舞台剧《摩诃婆罗多》上演的地方。宫城聪的志向，可见一斑。

《那罗王冒险记》在日本国内和海外多次公演，歌舞伎演员尾上菊之助在2014年看过这出戏后，决定与宫城聪合作。

歌舞伎保持着演员中心主义的传统，尤其是世袭制名门家系的主干演员，除了反复演传统戏，还需主导编演新戏，以丰富自己的保留剧目，确立独树一帜的艺术地位和领导权。于是2017年10月，诞生了由宫城聪导演、尾上菊之助主演的歌舞伎新编戏《摩诃婆罗多战记》。2023年11月的重演，意味着这部新编戏并非昙花一现，而是具有保留价值。

慈爱和武力

《摩诃婆罗多》包含许多上古传说和社会制度、道德、法律的篇章，还有无数衍生的插话故事。歌舞伎用“战记”作为概括、改编的要旨，在“序——破——急”的结构中，核心部分就是“急”——演出时长三个半小时，最后一小时为两军大战的戏剧景观，主要人物各有需要对抗的敌手。编剧青木豪、导演宫城聪和参与戏剧构作的尾上菊之助显然最先定下了震撼观众的最后一幕的演法：两条花道、两大阵营、两个英雄，战车、战马混战的场面。接着往前倒推，在史诗故事中选取有利于歌舞伎歌舞表演的重要情节，交代身世和人物关系，刻画重要人物的性格，塑造英雄。

大幕拉开，只见印度天界大神列坐两排，那罗延天在中间，他的右侧是湿婆和吉祥天女，左侧是梵天和大黑天。他们穿着模仿印度卡塔卡利古典舞的夸张神仙戏服，浑身上下金光灿灿，又有点像日本女儿节摆设的宫廷娃娃。众神从闭目养神中醒来，做出歌舞伎典型的亮相定格动作。那罗延天说道：“哎呀！开始了，这个世界的终结就要开始了！到底怎么回事？湿婆啊，你仔细道来。”湿婆说：“人间追求种种私欲，毁灭世界的大战即将到来。”众神附和。梵天说：“湿婆，你准备跳舞吧，跳起舞来，终结这个世界吧！”几个大神的台词，配合歌舞伎传统净琉璃说唱音乐和亮相身段的拍子木节奏，立刻将印度故事日本化、歌舞伎化。

接着太阳神从花道赶来，喊道：“且慢！且慢！”这是日本传统歌舞伎《暂》里的梗，戏迷都熟悉，扭转局面的人物出来都要喊这一句。太阳神说，他要孕育一个品德高尚的人，以慈爱拯救人世。这时候，另一条花道上出现了战神帝释天，他表示应该生下一个英雄，以武力统治人世。两神各执己见，于是众神决定实验一下，看看能够拯救人类的是慈爱还是武力。因此，代表两大阵营的英雄——迦尔纳与阿周那，就是诸神竞争、思想冲突的表现。

这就是歌舞伎《摩诃婆罗多战记》的第一场戏，相当于一个楔子，交代了英雄诞生的原因。这个生造的理由简单地以“慈爱”和“武力”给英雄贴标签——显然二元对立思维表演法演起来更省力，也更容易被理解。

天界楔子结束后便来到人世间的故事。此后情节基本依照《摩诃婆罗多》的篇章改编，能够自圆其说。原著说纯洁贤淑的贡蒂姑娘获得了大仙的求子咒。出于好奇，她背诵咒语，招来了太阳神，立即诞下伟大的英雄迦尔纳。因为害怕，她用匣子装着娃娃，任他漂流。无儿无女的车夫夫妇捞起匣子，养育了这个神的孩子。歌舞伎则让心灵纯净的贡蒂姑娘每天到恒河边祈祷太平。太阳神赐给她一个咒语，让她念诵。贡蒂念诵之后马上就生下了一个娃娃迦尔纳。太阳神告诉她：“这个孩子长大后将肩负拯救世界的责任，千万别忘了呀。”迦尔纳娃娃长得神采奕奕，生下来就披着神甲，耳朵戴着金色大耳环。贡蒂害怕父母责骂，也不知道怎么养孩子，就用匣子装着放入河中。处女获得神授之子加上漂流娃娃的奇迹，观众肯定会联想起圣母玛利亚、摩西诞生和桃太郎等传说吧。

迦尔纳和阿周那

迦尔纳转眼就长成了英武青年（尾上菊之助饰演），深得众人爱戴。在获得太阳神的启示之后，他明白自己的身世和使命，离别车夫养父母去跟持斧罗摩学习武艺。

另一边，俱卢族的持国王有一百个孩子，但他天生眼瞎，因此将王位让给弟弟般度王。般度王有五个男孩子，分别是坚战、怖军、阿周那和两个双胞胎弟弟，被称为般度五子。他们的母亲就是贡蒂。

般度王去世后，准备让长子坚战继承王位。舞台上五个兄弟分别亮相，自报家门。这一段表演复刻歌舞伎传统戏《白浪五人男》登场的五七调台词，刻意突出古风韵味。五兄弟中，长兄坚战和三弟阿周那为歌舞伎行当的白脸正义小生；怖军勇力超群而鲁莽吵闹，用红脸豪杰脸谱；双胞胎两兄弟为总角的娃娃生打扮。阿周那其实是太阳神之子，在歌舞伎中，他以武力统治为理想，所以是迦尔纳的对立方。他的扮相俊俏，但眉间和耳后涂淡蓝色——在歌舞伎脸谱中，蓝色和褐色都是恶人行当。

强烈的戏剧冲突在全剧进行到五分之一的地方展开——俱卢族持国王的长女难敌（在史诗中难敌是长子）带着弟弟难降前来要求归还王位。难敌说：“我爸爸是长子，因为眼瞎，把王位拱手相让，现在王位该轮到我们这边了！”

歌舞伎非常聪明地将史诗中难敌长子的身份改为长女，由男旦饰演，妆面为浅褐色眉毛和嘴唇，眼线上挑，美貌兼具狡诈。相比全部是男性角色的两大阵营对垒，由旦行演俱卢族的领袖与般度五子剑拔弩张更有意思。这是歌舞伎新编戏的惯用伎俩——《新三国志》里的刘备就被改为女性，是关羽的红颜知己。具有合理性的“胡编乱造”可以称为创新。

此外，弟弟难降是“恶人爪牙”脸谱和装束；贡蒂当姑娘时是“公主”行当，成了母亲则是中年王后打扮。所有人物都归入歌舞伎相应行当中，都穿着吸收印度风格图案和面料的歌舞伎服装。

由于迦尔纳是车夫养大的，地位低贱，参加比武时受到般度王子们的百般奚落，却获得难敌的器重，得到敕封。迦尔纳加入俱卢族阵营。他主张“非战”，虽与难敌持有不同意见，但真心诚意为难敌奉献一切。到了大战最后关头，迦尔纳故意让阿周那胜利，以己之死换来战争的结束。难敌虽然诡计多端，极力迫害般度五子，但她内心羡慕迦尔纳的率真。在大战前夜，迦尔纳还没有赶来参战前，难敌有一段感人的独白：“可能是我错了……我总是一个人……瞎眼的父亲、顺从的母亲、99个弟弟，身边总是人多势众，但其实我孑然一身……迦尔纳能理解我的弱点，遇到他后，我第一次感到我不是一个人了，我感到有阳光照亮我冰封的心……不，那不过是幻影罢了，是幻影。夜幕中浓厚的黑暗，使我把闪光的星星当作太阳了。天亮了，一切幻影即将消失。”我想，传统歌舞伎五七调韵文台词所代表的诗意高度，一定程度是因为我们疏离于那个时代的语言体系。当代散文台词只要准确得当，同样可以宣叙抒情，赢得现代观众的共鸣。

迦尔纳在黎明前赶来援助难敌。于是难敌战怖军，迦尔纳应对阿周那，在急促鼓声中，枪林箭雨的大战开始了。

世界与趣向

歌舞伎有一套传统的编剧理论，故事背景、主要情节和相应的人物叫做一个“世界”。举中国的例子来说，《三国志》的“世界”意味着权谋和打仗；《红楼梦》的“世界”就是谈恋爱。创作歌舞伎新戏时，先决定选哪个“世界”，然后把新奇创意加入故事中，这叫做“趣向”。同一个“世界”长年累月重叠了许多不同“趣向”，故事无限膨胀，又可取其中某人某事，排列组合出新的“世界”。虽然有时荒唐无稽，但积累出产量很高的仿写能力。所以歌舞伎善于改编，在不断模仿中创造，这恰恰正是日本文化的特色。

《摩诃婆罗多战记》以歌舞伎的政治斗争加上大合战为纵向的“世界”，横向则是歌舞伎化“趣向”的改编和发挥。例如，难敌与般度五子同室操戈，火烧他们所在的蜡宫。王子们逃亡至森林，体力最好的怖军深入密林寻找水源，遇到了罗刹女鬼希丁芭和她的恶魔哥哥希丁波。罗刹女对怖军一见钟情，史诗上说她“宛如一株羞涩的藤萝”。歌舞伎将这段冒险故事编成舞蹈段落，以三味线和长呗唱腔伴奏，边唱边舞，描写罗刹女突如其来的爱情。

歌舞伎舞蹈剧特别善于刻画女子的恋爱心情，有很多经典舞蹈动作程式。接着恶魔哥哥跳出来阻止谈恋爱，于是一对恋人联合打妖怪。歌舞伎也有许多怪力乱神的传统戏，打妖怪是常演的，大家都爱看。新编戏恰如其分地利用传统表演技巧，捏出“恋爱+打妖怪”的段落，将般度王子队伍中的红脸怖军作为重点人物，描绘得生动丰满。

到了选婿大典的情节，改编更为有趣。原作大史诗中是校场选婿，谁能拉动巨大的雕弓射中靶子，就能娶黑公主。《摩诃婆罗多战记》改为跳舞比赛选婿，戏仿近年热映印度电影《RRR》中的歌舞神曲《NaatuNaatu》，但又不脱离歌舞伎的程式美，举手投足保留日本传统风格，舞台场面十分欢乐。自由活泼的“趣向”和戏剧游戏精神使表演节奏张弛有度，也体现歌舞伎的娱乐本质。

最后腥风血雨的决战场景，怖军如史诗所描述的那样，违反刹帝利战斗规则，用大锤砸断难敌双腿。难敌干尽坏事，但英勇激战后毫不畏惧死亡。临死前他又有一段台词：“你们这些家伙，我把山河国土全部给了你们吧！豪族王子们，你们就在这生灵涂炭的世上继续活下去吧！丧夫之妻、丧儿女之母、丧父母之儿女，他们的怨恨和诅咒向着你们如雨倾盆。你们兄弟收获了大战的终结，但那不过是无数悲伤和诅咒啊！你们觉悟吧！”史诗中难敌说的并不是这一番话，但他同样毫不在意死亡。这位违背正法的王子，具有不可战胜的英勇气概，据说死亡降临的那一刻，天神们从天空中撒下花雨。

守贞专奉与恪守职分

迦尔纳与阿周那的决战时刻到来之前，大史诗中出现了影响深远的经典篇章——《薄伽梵歌》。俱卢大战残杀同族，面对暴行和罪孽，阿周那对战争的意义和合法性产生怀疑，他丢下手中武器，丧失了斗志。此时神明转世的老师黑天教导他的徒弟阿周那，“个我”是永恒的，不生不灭，万物一体，阿周那肉身的存在不过是为了行使刹帝利武士的职责，但绝不能希求个人所得。黑天的教训似乎赦免了人类进行屠杀的责任，使骇人行为正当化，但《薄伽梵歌》强调的根本是消除个人利益的欲望——这正是人类伟大宗教传统的开端。

这一段表演只有短短12分钟，用传统净琉璃说唱和三味线、拍子木击打的节奏，配合两人的台词和类似默剧一样的歌舞伎身段表演。阿周那气馁、疑惑、犹豫、痛苦、挣扎、觉悟的情绪变化动人心弦。他全身靛青色武装外罩雕花银盔，灯光打在他身上，伴唱者唱道：“面向胜利，勇往战场。”他那涂满白粉的脸上，浓墨般的眉眼仿佛浮世绘上古代歌舞伎俳优再现，但其所思虑、表现的，却是现代人对两千多年前人类哲学精髓的描摹。看到这里，不禁想到印度经典中“守贞专奉”的虔诚与日本武士道“恪守职分”的关联，想必改编者是看到了这一点的。没想到新编戏能从精神内容到表现形式都融化了改编对象的核心。个人认为，《薄伽梵歌》这段表演堪称歌舞伎所有新编戏中经典的经典。

说句题外话，电影《奥本海默》中念到的诗句“我将变为死神，世界的毁灭者”，那正是《薄伽梵歌》中的一句。那一刻，黑天在阿周那面前显露原形——它是集创造者兼毁灭者于一身的大神毗湿奴。

歌舞伎新编戏的音乐编曲有一些通病：一是现代音乐与传统音乐草率别扭的拼接，二是传统韵律节奏中浸泡成长的身段在现代音乐中手足无措。而《摩诃婆罗多战记》克服了这些问题，不仅保留歌舞伎最传统的旋律音乐、节奏音乐和背景音乐，还安排上净琉璃说唱，就像盖了一个“百年老字号”的红戳——如假包换的编新如旧。音乐方面还同时加入宫城聪剧团独树一帜的舞台音乐——以现场打击乐始终贯穿表演。铝板琴、钢鼓、颂钵、磬、水音琴等是他剧团的基础乐器，剧团的音乐负责人是舞台音乐家棚川宽子。日本媒体披露了这出新编戏的排练细节：歌舞伎演员和传统音乐演奏队伍，与导演及其音乐团队汇聚一堂进行集体创作，音乐与表演如影随形。神秘奇幻的印度风格通过导演的打击乐团队得以呈现。这种轻巧灵活的打击乐合奏不占用表演的主旋律，却能渗入舞台的毛孔，时而让你绷紧神经，时而让你徜徉在密林斑驳的光影中。歌舞伎传统音乐和宫城聪的打击乐，就像两条完全不同的复调音轨缠绕前进，没有妥协地各自追求，但却达到了传统与现代水乳交融的高度。

2017年歌舞伎《摩诃婆罗多战记》首演时，印度驻日大使来观剧。观演后，他坦诚地说：“虽然和我们认识的大史诗不一样，但是演出很精彩。”意义的重构意味着“再创造”。戏剧是一个宏大的容器，可以容纳一切象征和隐喻、一切精神和物质；戏剧也可以是万物一体的“再创造”。

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