权欲场

19岁的大学生颂莲因父去世、继母逼迫而辍学，于夏季嫁给陈佐千做四太太。依陈家祖上规矩，老爷在谁房中过夜，其院房内外便红灯高挂，彻夜通明。

于是，环绕陈府中的点灯、灭灯、封灯展开颂莲与二太太卓云、三太太梅珊、丫鬟雁儿几个女性间争斗的故事，直至次年之夏，更年轻的五太太嫁进陈府……

《大红灯笼高高挂》是第五代电影导演张艺谋继《红高粱》（1987）、《代号“美洲豹”》（1989）、《菊豆》（1990）之后执导的第四部影片，它自1991年9月于加拿大首映后，便以创新的电影意象震撼了世界影坛，接连获得多种国际电影节重要奖项。

创意之美：贵改写与提纯

清代美学家李渔认为，“新也者，天下事物之美称”。脱窠臼同样是电影意象新奇美的重要标志。

《大红灯笼高高挂》改编于苏童的小说《妻妾成群》，但它不是机械地将小说的文字符号转换为电影的声画形态，而是利用原作叙事框架实现对小说文本的再诠释，出于蓝而别于蓝，其创意之美首先归于创新性改写与提纯。

如果说小说《妻妾成群》是以先锋意识在情欲关系中展示封建畸形婚姻制度压抑和扼杀女性的悲剧，那么电影《大红灯笼高高挂》则侧重在权欲角逐中表现颂莲、梅珊、卓云、雁儿几个不同女性被封建等级制度与观念所侵蚀。

人性被异化，躯体及灵魂均被扼杀、吞噬的历史悲剧。“立象以尽意”是电影意象创造的核心，创作者通过影片独特之“意象”表达人生感受和艺术追求。影片经众人之口反复强调“规矩”而使之化为封建等级制度的代名词，具有历史性、传统性和权威性。

同时依据小说原作中“十二月初七陈府门口挂起了灯笼”，两个女仆去门口摘走寿日灯笼时说“你猜老爷今天夜里去谁那儿”的描述，将其中的“灯笼”提取出来，给予仪式化与意识形态化。

创造了足以统领全片的“大红灯笼”意象,并环绕灯笼生发出诸如挂灯、点灯、灭灯、封灯、梳头更衣、捶脚、点菜、请安、到大门口听招呼等一系列仪式。

于是，大红灯笼成为陈家规矩与仪式的核心内容，亦即“老规矩”的象征与权位等价物，代表权力意志的施用和对女性的施控，标志一个女性在陈家封建宅院中被认同的程度及荣辱兴衰，成为片中几个女性权力欲望投射的目标，构成了影片的中心情节点和情节发展驱动力。

影片突现颂莲、梅珊、卓云乃至丫鬟雁儿对“点灯捶脚”的“习惯”和欲求以及由此引发的争斗，形象地揭示了有如路易·阿尔都塞所论及的，握有主动权的“统治阶级意识形态”如何“实现于它的对立面之中”、“把个体询唤为主体”的历史悲剧。

为了突现这一悲剧的深刻意义，影片改写了小说原作中把“情欲”和“性乱”作为情节发展的根源和动力，代之以“权欲”和“人性”；磨去原作关于颂莲对陈佐千“曲意奉承”的性格层面，强化她的叛逆与反抗精神。

颂莲嫁到陈府不再是“被抬进陈家花园”，而改写为“自己走来”；她在祖宗牌位前傲然不跪不拜；请安时得知“老爷跟三太太没起来”先是悻悻然，继而掉头而去；她尤其不能容忍陈佐千染指雁儿而敢于给老爷“脸色看”。

然而，从喝令雁儿提箱子那一刻起，她却“慢慢”为“陈家的老规矩”及其权位所询唤，所驯化，从习惯、陶醉到向往、追逐，直至伪装“有喜”，欺人害己，甚或“比谁都恶”。

连她自己都惊诧“在这个院里人算是个什么东西，像狗，像猫，像耗子，什么都像，就是不像人”，其人性的异化和陷于伤人并自伤的悖论轨迹尤具振聋发聩的警世意义。

影片减头绪，立主脑，对原作大幅删削，去除颂莲与大少爷飞浦的情感纠葛，以及跟顾少爷学箫的内容，净化与提纯了“敢骂祖宗八代”的梅珊形象，砍掉小说里梅珊买通一个胖男孩揍二太太女儿的细节。

与此同时，在大太太的垂眉顺眼与三太太梅珊敢爱敢恨的两极状态之间，影片赋予其他几个女性更为复杂的个性特征。丫鬟雁儿地位卑下却觊觎“权位”，二太太卓云笑里藏刀，阴狠毒辣；颂莲于抵抗与驯化的悖论中演变。

在此基础上，影片突现了尽管几个女性心气不一，秉性各异，但殊途同归，终究都逃不脱权欲场中伤人与被伤，其灵魂被封建等级观念和旧文化意识所毒害，致使人性异化、心灵扭曲，甚或肉体毁灭。

大太太“卫道”实则“殉道”，二太太卓云“菩萨脸蝎子心”，她俩在充当杀害梅珊急先锋的同时，自身亦已成为封建制度与思想传统的殉葬品。雁儿为圆“太太”梦，甘愿效力于“坏点子比谁都多”的二太太，为虎作伥，到头来自己却惨死于封建“家法”的惩治之下。

颂莲虽知丫鬟偷点灯笼触犯家法难逃重责，但为了报复封灯的家法惩处和卓云的伎俩，“杀鸡给猴看”，终于凭借陈府“规矩”和“太太就是太太，丫鬟就是丫鬟”的权位等级，以恶制恶地将雁儿置于死地，表明她从原本叛逆的“他者”向统治阶级主体意识的皈依，沉沦为“吃人”者。

颂莲因醉酒食言导致梅珊的隐情败露并被家法处死，她虽出于无意，但终归是间接杀人者。出自对二人之死的惊惧和自己同其死因的纠葛，颂莲终致精神崩溃，为封建思想文化及制度所吞噬。

即便她们的种种反抗、争斗或复仇，也无不同权欲、物欲的追逐和人性的沉沦相扭结，为谋求自我权位的认同而戕害他人。就连梅珊言谈间亦不免流露男尊女卑的意识和“虽说你是个读书的，我是个唱戏的，我们这种人都是一回事”的无奈。

以及“我要是恨谁，也会把她的耳朵剪掉，全部剪掉，一点不剩”的“恶”。因此，影片《大红灯笼高高挂》既非着意表现一夫多妻制度下的妻妾内讧，亦非单纯地把批判的矛头指向女性，乃是通过女性的同一命运揭露与批判封建制度和旧思想文化传统“吃人”的罪恶及本质。

其悖论性悲剧意义的深刻与广泛，已经超越女性范畴，直指人性，只因聚焦于夫权下、男性社会中曾被界定为“第二性”的女性群体而分外耐人咀味。

造型之美：重象征与隐喻

电影“意象”由“象”与“意”两个“核心义素”结合而成。其意象之“象”指涉画面“影”像、“声”像及其时空运动所形成的叙述“事”象。其中影像、声像不仅显现为一定的造型形态，并且蕴含着意象之“意”和美感元素。

电影的声画造型无论体现为“造境”或“写境”范畴，它的美感主要产生于自身结构形态同内在意蕴和语境的关联。“意象应曰合，意象乖曰离。”影片《大红灯笼高高挂》的造型之美在于它同影片创意相应相合，以其象征与隐喻的特质、“反常合道”的“奇趣”为影片意象美添彩增辉。

影像画面离不开造型元素和构图方式。适应影片创意的需要，《大红灯笼高高挂》把从舞台艺术移植而来的、景框及画内空间因处于静态而以稳定性见长的“场面调度”作为全片的基本调度造型手段，并使之占据绝对性支配地位。

影片开头就是一个景框呈静态的场面调度型长镜头。凝固的空间，重压的氛围，正面的角度，两肩以上的肖像特写，倔强而木然的目光，把观者置于颂莲所直面的不在场的画外继母地位，倾听她说“嫁人就嫁人”、“当小老婆就当小老婆”，体味她的屈从与反抗。

影片主要以电影“场面调度”这种“舞台剧和造型艺术的一种混合体”展现颂莲于一年间夏、秋、冬三季在陈府的命运际遇和心路历程，既象征在此人生“本来就是做戏”，由颂莲等女性于此狭小而封闭的人生舞台所演绎的是人性异化悲剧。

又突现了唯独没有春天的封建宅院那死气沉沉的氛围，沉重凝滞的生活节奏以及大红灯笼掩饰下的陈腐僵死的本质与扼杀人性的罪恶。

《大红灯笼高高挂》依循两极对立与两极相通的艺术辩证法，不时有效地穿插景框处于动态的镜头调度（或称空间调度）造型手段，形成“无理不动，无节不作”、张弛有致的造型空间节奏，突出影片的创意。

影片第二个镜头，即以动态长镜头表现颂莲身着白衣黑裙学生装，手提箱子走向陈府的场景，同抬轿奏乐背向而去的一支迎亲队伍相比照，既暗示出“当小老婆”地位的卑下，也反映颂莲一反常规的叛逆精神，其长焦距镜头对物理空间的压缩。

使画面上颂莲的脚步动作具有凝滞感，预示其人生路漫漫而多艰。颂莲进入陈家宅院后，影片曾运用动感的镜头调度造型形式突现府中规矩、仪式形态和颂莲请安、听戏时心潮的涌动，原本的青春活力和反叛姿态。

结语

以及三太太梅珊轻歌曼舞的妩媚、二太太卓云的恼心笑面。其后，颂莲于餐桌前拂袖而去、麻将桌下窥见梅珊与高医生的隐情、扭着雁儿去搜寻笛子并发现其私挂灯笼、因针扎布人替身而撕打雁儿，直至后来当众抛摔雁儿私藏之灯、生日醉酒怒逐飞浦后欲言又止。

以及颂莲剪破卓云耳朵后雁儿怯生生走进屋来，雁儿不堪为颂莲捏脚而蹲下与站起等等，这些动态空间造型影像在影片中不仅“动得其宜”，为人物意象刻画及主观视点展示、情节的进展、氛围的烘托服务，并且因时间短、数量少。

湮没在大量的场面调度画面造型之中，均被同化，化为“空间调度静态化”形态，从而以动衬静，彰显封建宅院那凝滞、沉闷、陈腐的生活气息与节奏。

而在表现颂莲起初发现死人屋、后来尾随并窥见梅珊被拖进死人屋的过程及主观镜头，一直运用动态的空间调度造型形式，不仅揭露陈佐千的杀人罪恶，同时也反映了这一罪行对颂莲心理的极大刺激与震撼。

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