一

昆德拉在《小说的艺术》里谈到了小说变化的历程，它和时代变化齐头并进。那就是人的空间在萎缩。

《堂吉诃德》的主人公拥有无限的空间，他悠闲地在路上冒险，到了巴尔扎克时代，遥远的视野消失，风景被现代建筑——比如警察局、法庭、金融机构——遮住，至包法利夫人，被包围在家庭中，再至卡夫卡，人甚至成了负空间，也就是说他什么也做不了，唯有沦于境遇的陷阱。

这让我想到一代代的青少年，同样在空间上受到挤压。当然，这样的作比并不十分贴切，但能稍微帮助我们理解一下我们的处境。

我们的上一代虽然是学生，但他们是活在街头的，他们占有整个街头，是街头的主人（参见《阳光灿烂的日子》《与青春有关的日子》）。到了我们七〇后，只能说部分地获得街头。获得而非占有。有街头的人过来迎接潜入此地的我们，或者说偷偷为我们打开某扇门。

至八〇后、九〇后、〇〇后，由于独生子女率越来越高，人越来越金贵，他们基本失去了街头。今天，当我在下午三四点走过学校门口，总会发现那里挤满接孩子的家长。这些孩子，很可能从小到大都获得某种真空式的保护。街头对他们而言，可能和月球一样远。至于女性（女生），可能历代都不曾拥有街头。这不公平。

电影《阳光灿烂的日子》剧照

录像厅的意义首先在于它是我们有限进入街头的一个据点。

类似的据点还有台球室（或者台球摊）、游戏厅（老式街机，玩“三国志”“雷龙”“街头霸王”等）、舞厅或者卡拉OK厅（一般都是有同学聚会才去，我开启对异性的爱就是在那里，当霓虹灯上的一束蓝光照向一个人的额头时，我抑制不住爱上她，这真新鲜。

进社会后，大家就把卡拉OK厅去得勤了。但这种勤纯属于没有别的地方可去。只有进入社会，我们才知道我们上学时念兹在兹的所谓社会有多贫瘠和无聊。我们老同学现在聚会的模式，都是找家餐馆吃喝，然后去歌厅唱几十年不变的歌，如《千纸鹤》）。

我记得我读书时所有录像厅的位置。它们总是开在闹市区，或者闹市区的边缘，然后从里到外把自己遮盖起来，进去得捞起沉重的门帘。如果他们不放什么惹麻烦的片子，就会让外边的喇叭，同步录像片的声音，弄得整个街道乒乒乓乓的。

今天想，录像厅之所以把自己遮得严严实实，是为了避免进光，影响播放质量。但在当时，我们却觉得它是对偷偷摸摸来看片的我们进行庇护。每次我都把掌心的钱捏出汗，售票员接过去后，撕下一张近乎透明的薄票，一边把我们往里让，一边像接头的自己人那样，替我们张望街道两头。

坐落在烟草公司附近，可能是公家开的那家录像厅，售票员是一位皮肤黝黑、画着蓝绿色粗眉毛的短发阿姨。因为放了不少艳情片，她对如过江之鲫来观看的老少男人嫌弃得不得了，但自己的收入又全从此处来，使她不能发作。她总是在收钱时说“快些进去”，同时从鼻子里响亮地哼一声。对我们来说，看叶玉卿的片子，罪孽自然要大过看周润发的片子。我们会老早臊红脸。甚至，在产生看的念头时，就已面红耳赤。

而对于我们的父亲来说，只要我们看了录像，哪怕看的是世上最正经、最有教导意义的片子，也是在犯罪。我人生最尴尬的经历之一，是在某天走出录像厅后，看见父亲等候在那里。他朝我做出一个威胁的手势，正如在《相约萨马拉》这个故事里，死神对来到集市的商人仆从做了一个威胁的手势。我们都吓破胆。

我感觉在那一刻，我的灵魂、精神、思想、一切的一切都失去了，人唯有瑟瑟发抖站在那里。但这不意味着以后我就不进录像厅。

现在想，我们的父亲对录像片如此严防死守，并不全因为它对当时的我们有害，也因为他需要以这样一个物质来确立自己作为父亲的权威。

电影《射雕英雄传之东成西就》中张国荣与叶玉卿

二

录像厅最主要的意义，或者说它相对于游戏厅、台球室等其他社会娱乐所具有的独有意义，在于它每天都在提供一个新的让人欲罢不能的空间。或者说，带领你进入一个新的可歌可泣、火烧火燎的世界。

那时候我们的精彩生活就那么大，它只有录像厅那么大。但在这半间教室大的空间里却隐藏着整个宇宙。在这个宇宙里，港片的边界抵达哪里，宇宙的边界就抵达哪里。

三

今天想，港片之所以一次次吸引像我这样的少年几乎可以说是赴汤蹈火地前去，是因为它关注到我们内心那无法实现，或者说即使可以实现也难于一下实现，唯有耽于梦想的东西。也就是白日梦。

今天，像我这样的南方后裔，来到了四十七岁，可以说已经从家庭、工作及个人影响力方面，大大地扩充了自己。但在庞大无情的社会、世界、历史面前，和那个三十年前的自己仍然缺乏本质区别。

我们仍然是这个星球适合做梦、只能做梦也只配做梦的那批人（当然也是大多数的那批人）。在社会、世界、历史面前，我们和随便从哪所学校走出来的一名学生一样，没有区别。或者说有区别，这种区别也可以忽略不计。就像我们和蚂蚁的那点区别，在银河系面前不值一提。因此可以说，从理论上讲，港片仍能俘获我们这个年龄段的男人。我们是变老了，但并没有因此就变得不再是弱者。而一个人只要是弱者，就注定是港片这一梦工厂的理想消费者。

电影《功夫》剧照

港片提供了太多小人物咸鱼翻身的故事。这些故事并不以无名小卒最终成为有权有势的人为终结，而是把叙事落脚在他匡扶正义、重建和平、修复失衡的秩序上。也就是说，即使他获得权力和地位，它们也只是他用以体现英雄主义的工具。目标达成后他是要潇洒地放弃它们的。

四

我们七〇后，也许还包括六〇末、八〇初，在自身寻找失去的岁月或者乐园，常很困难。比如说我，就过于沉闷，既没有早恋，也没有打过架。有一年回老家，我翻出读书时留下的课本、试卷、纪念册，试图通过这些文献兑换出一些念书时的情绪，发现枉然。我毫不留情地把它们丢到门口垃圾桶。这些东西别说价值万金，一块钱一斤都不值。那么我们的往日在哪呢？对我们这些曾经的男孩来说，在我们闪身进入的录像厅，在那居中摆放或者悬挂的彩电、幕布上，在一部部港片里。（我不知道女孩子当时看什么，可能是三毛。我们可以把港片、三毛、琼瑶以及电视剧统称作读物。）

电影《男人四十》剧照

因为专注地观看，或者说如饥似渴地观看，我们变得只剩下一对眼睛，变得没有质量，没有实质。大量的我们——或者说属于我们的时光——像粉末一样附着在那些曾经风华正茂的港星身上，附着在他们所创造的经典段落上，附着于他们一举手一投足间。我们栖居于他们或者他们的派头上。

今天，我们对风骚的记忆不是我们在同学里率先有了山地车，而是周润发晃动燃烧的钞票给自己点上烟，或者说，是我们感觉自己像周润发那样晃动燃烧的钞票点了香烟。我们对遗憾的念念不忘，不是我们的表白惨遭拒绝，而是周星驰饰演的至尊宝扛着金箍棒，头也不回地离开他凡尘中的女人。或者说，我们感觉自己像周星驰那样，以一种吊儿郎当又不失深情的姿态弃绝了凡尘。一个个港星成为我们的代理人。我们的东西一窝蜂存在他们那里。然后，有一天，因为自然规律或其他因素，他们中的某个人——比如梅艳芳、吴孟达、午马——离世，我们不可避免地感到崩溃和失去。这种崩溃和失去，和一个把钱存在银行的人听说银行关闭了所感受到崩溃和失去是一样的。

皮之不存毛将焉附，我们寄存在他们那儿的熠熠发光的粉末状的自己，也跟着没了。于是，我们虽然还要往下活，但还是要发出这样的感喟：一个时代谢幕了。或者，一个时代正在离去。

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（编辑：自媒体）