给对象画的画简单

中国画向有“南北二宗”之分，最早是明代董其昌提出的这种观点。他以禅宗南北两个宗派，来比喻山水画的不同风格，将南宗概括为文人水墨画，北宗则概括为是青绿山水画。

根据这一理论，董其昌将王维和李思训，分别定位南北两派的祖师。并将荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、米家父子，至元四家划为南宗；而以赵伯驹、赵伯彇和南宋四家李（唐）、刘（松年）、 马（远）、夏（圭）为北宗。

北宗夏圭《溪山清远图》

董其昌认为，文人水墨画才是中国画的正宗，青绿山水则匠气十足。于是，后人往往也借董其昌之名，贬低北宗，抬高南宗。加上明清皇室均对董其昌一路的书法绘画推崇有加，画坛逐渐让所谓“南宗”画家占据主导。

到了清代，北宗衰微得更快，而“南宗”以王时敏、王鉴、王石谷、王原祁（“四王”）为正统，在中国画里又形成新的刻板定式。

王鉴仿《富春山居图》

后来，傅抱石在其早年著作《中国绘画变迁史纲》（1931 年）中，也拈出“南北宗”的概念，认为“中国绘画史的演变，实是一部南宗绘画的演变历史”。

但其南北宗涵义又与董其昌不同：他把中国历史上的绘画，分成是“在朝的”（北宗）和“在野的”（南宗）两种对立的脉络。这种对立不仅是技巧、风格上的，而且含有相当程度的政治与伦理意义，现在归纳一下：

荆浩《匡庐图》局部

在朝的绘画，即北宗，1）注重颜色骨法；2）完全客观的；）3 制作繁难；）4 缺少个性的显示；5）贵族的。 

在野的绘画，即南宗，文人画， 1）注重水墨渲染；2）主观重于客观；3）挥洒容易；4）有自我的表现；5）平民的。

王维《辋川图》

在傅抱石的眼中，中国画必须是文人画，文人画是相对于朝廷推崇的“宫院体”而存在的，必须挥洒个人的灵性、品格及历史感。

不过，把中国绘画史，说成是南宗（文人性灵）的变迁史，从撰史的角度说，实在值得商榷。

范宽《溪山行旅图》

且不说绘画是否真的，能够截然划分成南北两派，两派中的路线斗争是否如此尖锐，“贵族”和“平民”在概念上多么模糊（宫院画家有很多是平民，而文人画大家有很多是显贵望门）……

仅是把两千多年丰富的绘画种类、风格和意识倾向归结为南北两宗，就大有问题。文人画传统固然重要，但民间绘画、宗教绘画等画种均被忽视，显然是故意抛弃了大量史料。

王蒙《具区林屋图》

历来文人撰史，总是有所针砭，从历史中抽象出一个涵盖广泛的概念，本身就是一种新的阐释方式。与原始史料相比，这阐释方式具有的历史价值，同样不容忽视。

举个例子，美国人喜欢用“自由”的概念，统驭美国民主发展的历史，并且把源头上溯到独立时期帕特里克·亨利喊出的一句：“不自由，毋宁死！”然而有学者考证说，实际这句话根本不曾出现在当时的文献中，托名亨利的这句话是很晚才出现的。

赵孟頫《鹊华秋色图》

今人借古人之口，说出一句历史上并未说过的话，往往是想用历史的名义来解决当今的问题。有人称之为“解释”过去，我觉得用“创造”过去更准确一些。

那么，青年时代的傅抱石以南宗的变迁，概括中国绘画史，针对的是什么呢？回答这个问题，就得回到上个世纪 30 年代，傅抱石所面对的社会状况。

傅抱石《湖畔赏柳图》

当时，正是中国传统文化禁不住“西风东渐”，而日益衰落的时期。在绘画方面，传统中国画面临着各种西画的挑战——这两者的对抗，通过政治的作用，最终是西画大兴而国画衰微，以至在共和国建立初期，美术学院里都不开设国画系，因为当时人认为国画无法直接为政治宣传服务——这是后话。

当时中国还没有一本象样的绘画史著作，而日本和西欧人却写出了不少研究中国画史的专著，足令中国学人含羞。在国家民族存亡之际，不要说文化，中国的土地和种族都是敌人磨刀霍霍的对象。

董其昌《仿古山水图》

让人感叹的是，正是在这种民族疲弱，文化整体衰落的形势下，中国画、书法、篆刻、戏曲等传统民族艺术，却在 20 世纪上半叶走到了它的颠峰，而且涌现出一大批具有划时代意义的大师（傅抱石便算是其中之一）。他们用各自的实践，保存并发扬了民族文化的精神。

如此，必须首先定义什么是我们“民族文化的精神”。从《史纲》里可看出，傅抱石认为的民族文化的精神，并不存在于孱弱无力的上层（宫廷），不存在于散沙一片的下层，而是扎根于文人（士、知识分子）阶层。

郭熙《早春图》

“北宗”的绘画是精致而无生命力的，它服务于朝廷，其刻板的规制扼杀了文化的想象力和创造力，而“南宗”因为源于“兴废之戒”（历史感），依靠了“人品”（伦理优越）、“学问”（文化优越）资源，而倡导“天才”（个人性灵），因而永远不会枯竭。这样的艺术是中国艺术的代表，它的发展才值得拿出来，作为中国绘画真正的发展脉络。

理论上如此，实践上更是如此。20 世纪中国画坛有“吴（昌硕）齐（白石）黄（宾虹）潘（天寿）”四大师之说，这四人都与清末民初的海上画派，有着直接或间接的联系——吴、黄、潘都定居课业于上海，深受海上文人传统浸淫，齐虽来自民间，但也受到陈衡恪等人的影响。

齐白石《墨虾》

这四人共同认同的绘画脉络，都只溯源于徐渭（青藤）、朱耷（八大）一路的“在野”文人（他们并不认同清初“四王”那种“在朝”的“南宗正统”）。不论是清初还是民初，在外在政治环境的重压下，倡导内在“性灵”的一路不约而同被当作解救之道。

为什么在野的“南宗”被当作解救之道？我简单猜想，大概有两条原因。一是，“在朝”的审美规制与政治的规制是一体的，政治上的规制已经僵化、落后，体现到审美上，也必然僵化落后；

徐渭《四季花卉图》

二是，个性自由、高尚伦理与丰厚的学养，乃是文化自立的标志，而文人阶层、精英知识分子最应该具有这样的品质，最应该担当文化中兴的责任。说南宗是中国绘画的精神，实际也从一个侧面，表达了作者自己对文化的一种承担意识。

读傅抱石等人的作品，当感叹斯时中国人文的清醒和勇猛，因而想到今天的知识分子们，是否也有足够的胆识，担当起这样的责任呢？

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