金锁记小说原文免费阅读

摘要：张爱玲的《金锁记》是现代文学中重要的作品之一，有“中国自古以来最伟大的中篇小说”之称。而时隔23年，张爱玲将这部中篇小说进行改写，发表长篇小说《怨女》。

有人认为两部作品表现出的笔力上的集中与松懈、凝练与啰唆、明快与沉闷、典雅与粗俗、流畅与黏滞、含蓄与直白之别，让人感受到二者在艺术性上存在的差距。并由此认为《怨女》对于《金锁记》的改写是张爱玲创作力衰退的表现。

基于此，本文将通过《金锁记》与《怨女》在人物情节、叙事风格等方面的对比，阐释从《金锁记》到《怨女》张爱玲在创作上从悲壮到苍凉的自觉转向。

关键词：金锁记；怨女；悲壮；苍凉

一、《金锁记》影响下的《怨女》

关于改写《金锁记》一文，张爱玲是这么说的：“以后我又以此为基础重新写出了《怨女》，……我觉得在那里面，我说出了我最想说的话。”可见，对于《怨女》，张爱玲认为是在《金锁记》基础之上的重新写作，而并非单纯模仿。

不过，不得不承认《怨女》与《金锁记》在故事框架上的确是大同小异，两个故事的框架大概可以抽象成：

一个父母早亡的女子在哥嫂的逼迫、撮合下嫁给一个大户人家的残疾儿子。而这个大户人家实质上也是一个正在衰败的空架子，子孙很不争气。当然这些都是她嫁过去之后才知道的。

由于欲望得不到满足，加上出身低微，被人小看，女子心中满是怨恨。大户人家的老太太死了之后，她拿到了用青春换来的钱，这时三少爷为了骗钱又来和她重温旧梦，结果被她看穿。这些事使她心里绝望并且扭曲，此后开始千方百计地折磨自己的孩子，破坏他们的幸福。

这女子在《金锁记》里是曹七巧，在《怨女》里是柴银娣。这大户人家在《金锁记》里是姜家，在《怨女》里是姚家。

二、脱胎于《金锁记》的《怨女》

陈千里在《〈金锁记〉脱胎于〈红楼梦〉说》中提到：“脱胎”，一方面指故事情节、人物形象的某些方面带有“克隆”《红楼梦》的浓重印记；另一方面又强调《金锁记》有明显“脱离”“超越”于母体的倾向。

我们不妨借用这一说法来谈《怨女》和《金锁记》的关系。

一方面，《怨女》在故事情节、人物形象的塑造上带着“克隆”《金锁记》的浓重印记，另一方面，《怨女》有明显“脱离”“超越”《金锁记》的地方。这种“脱离”和“超越”主要体现在以下几个方面。

第一，女主人公形象的改写：从癫狂到平凡

张爱玲自己曾说过，在她的小说里，除了《金锁记》中的曹七巧，其他大多是不彻底的人物。这些不彻底的任务才是时代的负荷者，虽然没有悲壮，但却是苍凉的。

张爱玲口中的这些“不彻底”的人物，便包含了《怨女》中的主人公——柴银娣，从这里，我们便可以看出《金锁记》与《怨女》的第一个区别，即女主人公的彻底与不彻底。

对比曹七巧和柴银娣，可以发现，曹七巧身上更多的是癫狂式的悲壮，而柴银娣身上更多的则是平凡者的苍凉。

这具体表现在三个方面，即：悲剧的彻底与不彻底、绝望的情爱与展露的原始欲望、母女冲突的删减和婆媳矛盾的细化。

首先，悲剧的彻底性与不彻底性

在《金锁记》中，曹七巧是一个疯癫的形象。她的悲剧是彻底的——她爱得彻底，恨得彻底，变态得也彻底。这种彻底来自婚姻的被迫和绝望的压抑。曹七巧是被哥嫂嫁入姜家的，在婚姻上她不曾有过一点主动权。

但柴银娣不是，与曹七巧相比，嫁入姚家是柴银娣自己的选择。在《怨女》的开头，张爱玲便交代，“麻油西施”银娣要为自己的婚事找出路，她虽然心仪对门药铺的小刘，但是觉得跟着小刘是没有出路的。

她害怕自己生活在陌生的农村，要一辈子贫穷，要像外婆一样成为哥嫂的穷亲戚，因而放弃了小刘，选择了姚家。

这种选择糅合了比曹七巧更多的东西——虚荣和无奈。但正是这种矛盾和选择，让柴银娣显得平凡而真实。

她没有曹七巧那么凌厉，那么极端，她更像是一个被时代裹挟着的平凡人，是男性附属者的普遍悲哀。

其次，绝望的情爱与展露的原始欲望

曹七巧情爱是绝望和压抑的。在《金锁记》中，曹七巧与姜季泽仅仅停留在曹七巧的试探阶段，并没有任何实质性的内容。

张爱玲在叙述的过程中，也用了很多试探性的动作，例如：“搭着椅子的一角”“贴在他的腿上”，同时话语也是隐晦的，曹七巧问姜季泽有没有碰到过自己丈夫的“肉”，姜季泽则捏了捏曹七巧的脚。

整个过程中曹七巧是主动的、试探的，而姜季泽则是逃避的，后退的。也正是这种试探的失败深化了曹七巧的压抑，以至于她将自己后半生都放在了儿子身上，她将自己的儿子视作自己生命里唯一的男人。

被压抑多年的欲望由此走向了变态和癫狂，开始破坏自己子女的婚姻和幸福，酿成了更大的悲剧。

而在《怨女》中，对原始欲望的表现则直白很多。相较于《金锁记》中语言的克制，在《怨女》中则变得相对直白——

与曹七巧相比，柴银娣并没有过多地对自己的情感与欲望压抑。因而，柴银娣只是一个欲望得不到满足而迷失自我的平凡女人，并没有进入癫狂的状态。

最后，母女冲突的删减和婆媳矛盾的细化

在《怨女》中并没有出现与长安相对应的角色。这一形象和母女对立情节的删减，更加让柴银娣回归大地，少了几分传奇和癫狂，多了几分真实和平凡。

夏志清曾经说，“七巧和女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能显出《金锁记》的悲剧力量。”

这种悲剧力量便来源于曹七巧所表现出来的癫狂——失去理智的疯狂复仇。

如果说，曹七巧之所以不断地去破坏儿子和儿媳的关系，是因为她把自己的感情放在了儿子身上。那么曹七巧对长白和世舫关系的破坏则更像是扩大化的复仇。

这种将长白视为情敌一样的复仇没有理由，也没有理智。正如世舫看到的那样，曹七巧是一个疯子一般的存在，令人毛骨悚然。

《怨女》中，张爱玲不仅删去了母女之间的冲突，而且将婆媳之间的矛盾更加细化。

《金锁记》中曹七巧逼死两个儿媳，其原因是她的变态心理——因为自己的夫妻生活不正常而嫉妒儿媳正常的夫妻关系，而且这个原因并没有在小说中明确写出来。

而到了《怨女》中则变为：柴银娣嫌弃儿媳生得丑，又有重病不能劳作和生育。这样使得婆媳的矛盾冲突更符合人情常理，柴银娣的形象也更加地真实。

第二，叙事风格的转变：从璀璨到平实

从《金锁记》到《怨女》，经历了世事变迁的张爱玲在写作风格上也由璀璨变得平实，这在其环境描写、叙事视角与叙事方式上都有体现：

首先，环境描写：从自然景色到社会风俗

《金锁记》中自然景色的描写历来被称赞，尤其是那一轮“三十年前的圆月亮”——

年轻的张爱玲爱写自然景色，尤其爱写月亮。深受传统文化影响的张爱玲，不仅大量描写月亮，传承了中国文学的审美意识，并且以一种新的关照来创造月亮意象，使得她既成为传统月亮意象的继承者，又成为它的创新者。

所以欣赏张爱玲的艺术世界，注目于她笔下月亮的千面形象，是进入张爱玲世界一条可行的通道。

在《金锁记》中，还有好几处写到了月亮：

当然，在《金锁记》中，张爱玲不光写月亮，还写太阳，写风，写雨。这些日月风雨的模样在《金锁记》中被大肆渲染，带着主人公的情绪，有自己的灵魂，承担着暗示和过渡的作用，犹如电影中的镜头。

而这些在《怨女》里，统统被抛弃了。《怨女》里要写景就单纯地写景，要写心理就直接写心理。这种手法更加像中国传统小说，尤其像《红楼梦》。

不过，《怨女》里增加了对社会风俗的描写，突出的就是关于上海风俗的描写。

石子路，芭蕉扇，油灯，小店的排门，板门上留的方洞，辫子盘在头顶，镯子里掖着手帕，三只脚的红漆小木盆，还有揪疹，媒婆，三寸金莲，买姨太太要看手看脚，青石铺地的药店，门洞上糊的“如有急症请走后门”的红纸，以及麻油店，盲人算命，三朝回门等等。

这些琐碎细微的风俗描写，让整个小说显得更真实，也更细腻。

其次，叙事视角：从外视侧叙到内视直叙

叙事视角的转变主要体现在主人公出场的方式上，《金锁记》中曹七巧的出场历来被认为是“凤姐”式的出场——

这是小说中曹七巧第一次正式露面，但却不是小说第一次提到曹七巧。实际上，曹七巧的出场已经通过此前的侧面叙述完成。

丫鬟凤箫和小双在明月夜的聊天早已道出了曹七巧在这个家的地位，以及她微不足道的出生和异乎寻常的婚姻。对于曹七巧，读者很早就有了探索的欲望，而此刻这样一个“迟到”的出场正是解开其神秘面纱的第一步。

与之相比《怨女》中柴银娣的出场方式就简单很多。作者在故事一开始就把柴银娣推至台前进行正面刻画，在与木匠的拉扯、叫骂中透露出柴银娣心直口快、心高气盛的人物性格。比起曹七巧的姗姗来迟，柴银娣的出场少了几分神秘色彩，多了几分传统小说的平实。

再次，叙事方式：从炽热激烈到沉稳理性

夏志清曾说，《金锁记》的叙事方法和文章风格很明显地受了中国旧小说的影响，但它的道德意义和心理描写，却极尽深刻之能事。

从这点看来，作者还是受西洋小说为多。事实上，在《金锁记》中，张爱玲用了许多西方小说的写作技巧来刻画人物，叙述情节。

例如，空间蒙太奇的使用，送走哥嫂后的曹七巧便陷入了出嫁前的回忆，而转眼便是十年后，这种跳跃式的书写让整个小说炽热而激烈——

而在《怨女》中，张爱玲则按照时间的推进一点点书写故事，书写感受，刻画人物心理，整个叙事节奏变得缓慢而又平和。

从《金锁记》到《怨女》，这期间有张爱玲这二十多年爱和恨的生命体验，有对《红楼梦》阅读和理解的进一步加深，也有创作风格的转变。

曹七巧是传奇，是悲壮，柴银娣是平凡，是苍凉。

张爱玲在《自己的文章》中提到的：“我不喜欢壮烈，我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只是力，没有美，似乎缺少人性”。而从《金锁记》到《怨女》或许正是从悲壮到苍凉的转变。

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