香港奇案之灭门惨案1
编辑|比奇堡
20世纪70年代，香港由于社会贫富悬殊以及黑道横流，社会中极少数人在自我变态心理的驱使下，制造许多骇人听闻、极端暴虐的刑事案件。
在经过香港新闻媒体的大肆渲染后，变得更为阴森恐怖，一时间成为了大众关注的焦点。
香港制片方看到了极端奇异的刑事案件背后的关注和影响力，对其进行改编，以血腥重口的方式在大银幕上展现，满足广大观众窥奇寻怪、谋求别样刺激的需求。
由此香港奇案电影开始出现在大众视野。
香港奇案影视片最早可以追溯到导演麦当雄拍摄的电视剧《三狼奇案》，后来香港亚洲电视台根据此题材拍摄了电视剧《香港奇案》。
随着1988年香港分级制度的确立，奇案电影开始兴盛。
到了20世纪末21世纪初，由于亚洲金融风暴后经济衰退以及电影人才北上或外流等原因，香港奇案电影这一类型逐渐在香港本土销声匿迹。
直到2009年，香港灭门惨案改编而形成的《天水围的夜与雾》的出现，才再次将香港奇案电影类型拉回大众视野。
而后2016年由翁子光导演的奇案电影《踏血寻梅》更是一举夺得了第35届香港电影金像奖12项提名，7项大奖，一时间风光无量。
在近期上线的由翁子光监制、新晋导演何爵天执导的电影
《正义回廊》
更是超越霸榜12年的《极乐宝鉴》荣登香港限制级电影票房冠军宝座。
获得了香港电影金像奖项16项提名，好评不断，成为了香港电影界的一大热话。
相较于早期香港奇案电影一味追求感官刺激，以《天水围的夜与雾》《踏血寻梅》《正义回廊》为代表的新香港奇案电影进行了新的类型创新与突破。
试图通过影片反思香港社会法理矛盾，给予社会边缘群体关照，实现“港味”的回归。
一、新香港奇案电影类型创新
抛离时间序列的反悬疑叙事结构
早期的香港奇案电影如《八仙饭店之人肉叉烧包》《人头豆腐汤》等影片。
在结构上常常以线性叙事为前提走向，
其中大多以警察探案过程为故事主线，中间使用插叙或倒叙罪犯等主体回忆，以此丰富叙事内容。
而新时期以《踏血寻梅》《天水围的夜与雾》《正义回廊》为代表的新香港奇案电影，突破了典型的线性叙事结构。
在奇案类型电影中创新运用碎片化凌乱化的呈现方式，打碎了正常的时间序列，意蕴深厚，颇具匠心。
2015年翁子光导演的《踏血寻梅》脱离了传统的刑侦悬疑片的故事走向，在开头便已交代了杀人凶手，并且故事中也并没有像许多早期电影，将杀人动机作为叙事的主要动力。
这一反悬疑的叙事结构，让观众更容易走进导演想探讨的为什么会发生的深层思考之中，增强了叙事的张力。
翁子光导演将影片分为
“寻梅”“孤独的人”“踏血”“看得见风景的房间”
四个段落，采用了20世纪现代主义艺术品非常流行的打破时序的调查模式。
通过臧sir、神通开、王佳莉、母亲等多角色讲述剧情的方式，拼贴出王佳梅与丁子聪的孤独人生，讲述了一宗残酷、冷漠、不可思议的碎尸事件。
这种多元讲述不同于《罗生门》《十二怒汉》式的主观化印象拼贴，不存在对哪种讲述更符合事件本来面目的探讨。
而是
选择多个主观化视点对发生在底层人物之间的事件进行客观化的描述，观众也因此在观看完所有主观视点后拥有了“上帝视角”，对事件的发生有着更加全面的认识。
同样《天水围的夜与雾》在叙事结构上呈现其独特的回环式叙事结构，故事由多条线索、碎片化情节拼接而成。
回环式叙事结构是指在时间向度上，通过人为的安排，对同一件事情，或者人物从不同角度，不同侧面反复讲述。
电影中通过摄影机客观叙述、警察询问知情者的叙述视角、王晓玲个人回忆视角等，从不同侧面对李森与王晓玲的过往发生的事情进行反复讲述。
这种人为的安排，将相互纠缠的二人命运与复杂情感呈现于观众眼前，
客观与主观拼接叙述的巧妙设计，打乱了时间先后次序的场景呈现。
这一叙事剪辑方式也更易引发观众对王晓玲与李森之间日益加深的矛盾和隔阂的深层思考。
与《踏雪寻梅》相同，在影片《正义回廊》中，一开场便通过文字呈现的方式，将犯罪者张显宗弑亲的“真相”抛到观众面前。
让观众的关注重心放在张显宗弑亲的原因也就是杀人动机的思考之中，而后导演利用当事人、控辩双方律师、陪审团等三类主体的不同讲述。
将叙事的重心进行转移，开启了“谁主导了弑亲”的激烈探讨，解构了影片开头的确定性结论，将原先清晰的案件变得更为复杂。
进而引导观众思考案件背后的人情、社会公平正义的问题所在。
诗意化风格化的镜头语言
20世纪的香港奇案电影大多偏爱西方的蒙太奇表现形式，常常综合运用大量血腥猎奇场景，恐怖音效、红蓝的诡异打光等，通过快节奏的剪辑手法，展现电影的戏剧冲突。
不同于早期的蒙太奇手法，以《踏血寻梅》《天水围的夜与雾》《正义回廊》为代表的新香港奇案电影另辟蹊径。
在影片中大量使用长镜头和隐喻镜头，运用个性化艺术化的电影语言，营造出独到的文艺电影腔调。
作为香港电影著名导演之一，许鞍华习惯用固定镜头、长镜头的形式来表现日常生活，营造慢美学的艺术风格。
在《天水围的夜与雾》中，长镜头大多被许鞍华导演运用于描绘天水围的环境，透过诗意化的长镜头，可以看到沉静的大自然与高楼之间的对比，凸显出天水围的冷静与荒凉。
除了运用长镜头描绘天水围的环境景象以外，
片中还使用了长镜头实现时间的跨越，影片中运用一个将近30秒的上升镜头，实现了王晓玲从幼时离家到成年后归家的转场。
此外许鞍华导演对隐喻镜头情有独钟。隐喻镜头对表露电影思想及塑造人物形象多有助益，是一种文艺电影常用的拍摄手法。
影片中除了多次使用漂浮不定的水草暗示王晓玲姐妹的游离命运外，还运用了蝴蝶这一隐喻。
蝴蝶是导演赋予王晓玲的一个符号，向往自由，美丽却易折，就像王晓玲初次外出打工时，在家门口放飞了一只蝴蝶。
她给予了蝴蝶飞向草丛中的机会，也给予了自己追求自由的机会，但同时，蝴蝶的命运受她个人控制，也寓意着在未来能拯救她的只有他自己。
区别于《天水围的夜与雾》的诗意化，《踏血寻梅》在镜头语言的表达上更加的风格化与形式化。
王佳梅一出场便被死死卡在一扇窗户的框架之中，这一画面预示了她孤独的心境以及之后令人唏嘘的悲惨命运。
此外，意味着佳梅物质欲望和自尊心的爱心耳环，在最后也被她扔至地面，这一刻丢弃的不仅是耳环，也是佳梅对生活中残存的希冀的破灭。
在影片《正义回廊》中，同样使用了极具艺术张力的镜头语言，导演用蒙太奇和打破第四堵墙的设计。
通过场面调度，将控辩双方律师、陪审团成员并置在二人的回忆现场，让陪审团直接旁观两位被告的行为和对话。
透过逼仄狭小的空间中多人物的站位，提升了画面的视觉冲击力，给到观众强烈的压迫感。
另外，在两位主角各自建构“真实”之时，出现了二人正视镜头的画面。
这一画面直接实现了角色与银幕外观众的对视，在对视中无形地将真相的审判、分辨事实的压力传递至银幕外的观众。
更具艺术化的呈现还体现在影片的最后，唐文奇坐在布满蜘蛛网的阴暗房间，他的胸口上趴着曾经令他恐惧害怕的蜘蛛，画面中双目无神的他宛如一个无任何生命力的提线木偶。
这一后拉镜头，有股作茧自缚之意，留下了究竟唐文奇是否装傻的悬念，这一艺术化的视觉呈现带给观众深深的思考与回味。
暴力元素的弱化处理
当回顾早期的香港奇案电影，不得不首肯波德维尔的评价。
在20世纪八九十年代，随着市民社会的发展，香港电影呈现出身体情色、暴力动作以及无厘头等交互融合的特征。
在这时期衍生出来的奇案类型电影将镜头对准暴力、色情、凶杀、肢解场面，勾起人的猎奇心理，满足人的窥探癖。
通过展现极端镜头，满足人追求刺激、猎奇的需求，以低成本获得高票房，获得了可观的收益。
这一尝试，也成功给当时萎靡不振、陷入困境的香港电影市场提供了新方向与新思路。
随着进入新世纪，香港奇案电影不再一味制造刺激镜头博取人关注，摆脱渲染极端桥段的恶趣味。
并且逐渐融入了艺术品的叙述方式，弱化了影片中的性与暴力元素，转而探讨奇案背后所反映的社会问题。
单就奇案电影常常出现的肢解暴力镜头，不像先前《八仙饭店之人肉叉烧包》《伊波拉病毒》《人头豆腐汤》等影片的直接暴露。
在《踏血寻梅》中丁子聪肢解王桂梅尸体时，运用了玻璃作为滤镜，采用了光影的淡化处理，达到了弱化血腥暴力的效果。
除此以外，奇案改编电影常见的暴力元素还体现在警察对凶手的严刑逼供，在早期的香港奇案电影中，警方常用毒打、电击等酷刑逼供凶手。
在《踏血寻梅》中警察对神通开同样采用了殴打逼供的招式，但在影片中对殴打过程进行了省略。
仅用警察和神通开带着脸上伤痕的镜头来暗示打斗的发生，省略化的叙事方式，展现了新香港奇案电影对暴力的弱化。
从而将观众的关注重点引导至社会事件发生的原因思考之中，一步步拨开血腥和残酷的外壳，去探讨故事背后的社会议题。
对暴力元素的风格化处理，也成为新香港奇案电影常用手法。
《天水围的夜与雾》结尾李森暴力杀害妻女的镜头运用了慢镜头剪切的手法，人为地将现场音全部切断，中间仅使用了音效来进行烘托。
最后引入舒缓的钢琴伴奏，凶残的画面与轻柔的背景音在影片段落中形成强烈反差，令人不寒而栗。最后画面转向李森在晓玲老家打狗的情景，通过隐喻完成了妻女被杀害的叙事。
聚焦香港边缘群体的生存困境
《踏血寻梅》《天水围的夜与雾》这两部电影的出现，可以看出新香港奇案正创新性地将关注视野聚焦于标签化的内地形象即香港新移民女性。
试图通过电影的奇怪化展现来探讨新移民女性的生存困境。
无论是《踏血寻梅》的王桂梅还是《天水围的夜与雾》王晓玲，两者都是从内地迁往香港的女性。
她们试图通过学习语言等方式融入香港，最终还是在经历各种挫败后主动或被迫地结束了她们的“香港梦”。
导演在把镜头给到她们，反映其生存困境的同时，也在试图解释内地移民女性“香港梦”破碎的原因，香港警察、社工等社会部门的敷衍，邻里关系的冷漠等等。
这一切的背后是对香港残酷但真实的社会现状的质问，也是创作者对社会底层女性的深度人文关怀。
与《踏血寻梅》《天水围的夜与雾》不同的是，深耕香港市场、扎根香港本土的《正义回廊》所聚焦的群体更多指向香港的本土边缘群体。
从某种程度而言，负债累累受原生家庭影响的无业游民张显宗和天生智力低下备受歧视的唐文奇，都属于游走在香港社会底层的边缘群体。
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