60个动词的五种形式

◎王音洁

日常生活的悲剧更强烈

“妈妈。”

“哎，我是你妈妈。”

“你真像我妈妈。”

“嗯！”

这对话来自电影《妈妈！》。65岁的老年痴呆症患者冯济真，突然在早餐桌上喊出一声“妈妈”。她认出对面的妈妈蒋玉芝了？没有。她只是认出了一种气息，察觉到有某种东西此刻正俯身在她眼前的桌子上，那东西像“妈妈”。这样一想，就理解了对面老母那种欣慰的笑容，我们松下一口气去，转而为她俩由衷地感到高兴，为人世间的情意感到满足。原来深切的情感不会被辜负，它只会换种形式，该出现，就还是出现。餐桌上的一声“妈妈”，是神的清吹。

“日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。”1896年，梅特林克写了《日常生活的悲剧性》一文。他接下来解释道：“因为那里面有本质的、超出了欲望的斗争，超越了责任与激情冲突的悲剧因素。这种因素的职责是在于向人们揭示——生活本身有多么美妙，它照亮了灵魂在不停息的无限空间之中的独立存在；它使理智与感性的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人与命运那庄严的、不间断的低语。”

秉持这样一种态度的梅特林克认为，那些过于激越的复仇、情杀、阴谋情节不值得特别推崇，因为“从那些没有时间生活的人那里，我们能学到什么呢？”这其实是梅特林克面对整个现代主义大潮的到来而发出的深切呼唤，自此以后，人们对待历史的眼光变了，不再只盯着头顶的神明和高阶的人物。

电影《妈妈！》毫无疑问就是这样一种创作。有谁会去关注一对65+老年女性的生活？除了卖养生产品的，卖保险的，卖墓地的，卖养老房的……你听听这一桩桩落满暮气的事项，它们哪一件能构成你发票圈的内容？两位老年女性知识分子，清教徒一样寡淡地生活着，没有婚配和伴侣，没有戏剧性的际遇，不出意外的话，女儿给妈送了终，然后自己也安安静静地，熬到油尽灯枯，消失了。

唯一的戏剧性来自女儿的病，阿尔茨海默症。不过又怎样呢？这个岁数了不也正常？只不过，命运的弦突然间被拉紧了，本感时日无多的老母亲，开始分外惜时，她由受照顾者换位为照顾他人者，责任感令她一夜逆袭20年光阴。她在时刻担心着，如果自己走了，女儿怎么办？

是什么被压制在宁静之下

这些还只是表面现象。

这个家更深层的悲剧因素，隐藏于女儿病发前那些静止而宁谧的家居生活场景，两个人的日常都是重复和可控的，近乎静止。这样的静止是真实的吗？我们真的只有面临岌岌可危的绝境，才能一睹真实面目吗？

导演杨荔钠不是这么想的，不然她就不会用那么多镜头来勾勒这种安宁。镜头一帧帧，轻抚过她们的早餐、她们的小院、她们的书柜、她们书桌上那盏台灯、她们的旧沙发、她们的药片和猫，她们那么轻微而又审慎地划在岁月上的痕迹，都被导演照亮显形。这些宁谧典雅的居家镜头，会令你一径想到李安的台北人家，小津的东京人家，哈内克的巴黎人家。

有什么东西正在这些个安静的屋子里来来又去去？是那个早年死去的父亲吗？作为考古学家的他留下太多印记了，比如手指尖划过烧着的蜡烛，比如打响指作为“我爱你”的暗语，比如他的考古手稿，比如那些遗落在西溪路五十六号、茅家埠通利桥、女儿少不更事时对爸爸犯的过错……在那些平静的日子里，历史在人物心里纳下的密密针脚，正以理性这一真正神奇而疯狂的力量为名，被母女日复一日地压制下去，减淡下去。在这样一等一的良好生活里，恰恰存在着比激情的法则更为有力和庄重的法则，它以缓慢深沉的方式运转着，难得导演竟听得到。

这不是导演第一次躬身聆听生命深潜的低语。早在拍于2013年的“春”系列三部曲之《春梦》里，她就瞄准了一位中产主妇优渥的全职家居生活；2019年的《春潮》，她拍摄了东北小城母女孙三代一家的生活；加上这次的老年母女，摄影机的微光令我们看见了它，听见了它。我们看到的，是灵魂趋向真实不息而徒劳的努力，是人对生活内在的无意识声声的叩问。

更早以前，杨荔钠拍摄了成名处女作纪录片《老头》，聚焦一群聚集在小区一隅不起眼的老人。她似乎拥有巫术，能将内在和外在的表达调混成一种表达，能使日常生活在它平淡的表面下显得陌生、丰富进而不安。上一个镜头在喊妈妈，下一个镜头说“你真像我妈妈”；上一个镜头在听着聊天，下一个镜头伸手迎向仙人掌……这样的调度处理，使一部家庭伦理剧瞬间被一种新的不可描述的力量主宰，绽露出生活的神秘性。

旁逸斜出的激进一笔

我十分喜欢周夏这逸出的闲笔，恰恰是在主干叙事之外说出的话，这充满异质性的元素使主干的部分更为神秘和丰厚。冯济真为何要平白护佑这个小太妹？而小太妹又为何要带着自己的婴儿重返她盗窃过的这所房子？虽然导演不一定同意我的说法，但我想说恰恰是周夏这个人物的设置，使得我们有机会去拥抱另一个乌托邦的神话，使这本来单纯属于亲情母爱的故事，辐射出大爱的光芒。

女性主义辞典里常提及的“姐妹情谊”，是一种“以松散却强大的网络把平等者联系在一起的关系”，它不承认任何领导、制裁，不沉溺于任何特殊的或秘密的仪式，它与男性的哥们儿文化有所不同，没有等级制度，没有口令，没有秘密的标志，它就是一种开诚布公的亲密关系。女性之间，可以通过分享共同的生命经验而获得这种弥足珍贵的结盟。

片中使女儿能够跨越道德判断和个人安危做出爱护年轻女生举动的，我想正是这种极度理想化的女人与女人、人与人的体恤和怜惜。这也是早年父亲自杀带给女儿的人生一课，父亲令她直面了人爱惜人之必要，人救赎人之必要。在这一点上，反而是这旁逸斜出的突兀激进的一笔，跨越了血亲神话。

虽然这是电影唤起大众观影热情很重要的基石，但是纪录片导演出身的杨荔钠在这里显露出摇摆，并没有彻底将意图推进下去。但周夏还在，说明导演没有被电影工业的程式化俘获，她始终是一个想被真理折腾的“女人”，一个天生的“他者”。

不必背负献祭的宿命

血亲的传说里带有太多宿命论意味的消极思想，但最伟大的歌声发自同情，而不是高扬的奉献。科技昌明的现代生活里，谁也不必背负被献祭给谁的宿命，创作者也不必再以活的人牲来换取感动和歌颂。

《妈妈！》的观影体验并不压抑沉闷，遭逢女儿生病的蒋玉芝教授从未有一刻将自己放置于受害人心理定位上。突发事件未来临前，她吟诗饮酒，非常有形式感地对待自己的生活；变故来临，她欣然领命，把“妈妈”变成一个动词。你可以将这态度归咎于她们不“底层”，然而人能否拿得出一种主动生活的态度，与经济基础的有无之间，不是一个绝对的等号。我更愿意相信，是导演把这一自觉的勇气，慷慨给予受过良好教育的知识群体，那是她对知识的礼敬。

体面克己了大半辈子的冯济真老师，首先是因为爱护年轻女孩，就放弃了自己的清誉，认下被栽赃的盗窃嫌疑。接着又因为阿尔茨海默症，彻底放开了理性对自己的压制，她的脸上显露出从不舍得展露的娇羞、胡闹、任性，她演绎了经典名句“自由来自于失去”。母女俩相互成全了彼此的衰暮岁月，是母女也是姐妹，是一起面对生死的至交。这么一种微妙的转变，使这部看似“悲催”的电影有力摆脱了贩售尘烟苦难之嫌，更使它对现实有了可为的空间。

影片结尾的镜头停留在母女在大海边自在的嬉闹上，她们是走向了大海，还是安然回返了陆地？眼泪并不重要，它滴落的那一刻，就说明导演已经成功用过去一秒还不曾存在的形象扩大了我们对生活的意识，增加了我们的感知资源。那是我们再也不能丧失的财富，是我们朝向亲密关系出发的动力。没有永恒之物的希望之乡，没有确定无疑的乌托邦，有的只是我们想爱的欲念和努力。

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