上下结构有寓意的字
历史上,梅兰竹菊画法是所有画中国画的人必须掌握的,哪怕是山水、人物画家,都会画梅兰竹菊。例如“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,对梅兰竹菊的画法都非常熟练,其中倪瓒的竹子画的非常轻松、飘逸,吴镇笔下竹枝挺近。后来“吴门四家”的沈周、仇英、唐寅、文征明都有着极强的功力。文征明的兰竹文气十足,堪称此类题材中的高手。这说明,中国画家自古以来就很重视对梅兰竹菊的训练,尤其是文人画兴起后,此类题材得到了更为深入的发展。潘天寿对于中国传统文化理解很深、很透,所以他在中国画教学处境艰难时,非常强调梅兰竹菊的训练。
中国画家进行梅兰竹菊训练,其目的并不是为了成为专门的梅兰竹菊画家。梅兰竹菊四种题材,基本上涵盖了中国画所需要的笔墨类型的基本的结构形式,其笔墨技巧也能够集中代表各种画法。
画兰,在中国画里最难,其次是竹,李苦禅常说“一世兰,半世竹”。其实,在中国画里,越简单的物象越难画出神采。同时越简单的物象往往成为中国画基本功训练最好的对象。此中关键是训练一笔一墨的质量内涵和笔墨结构的组合方式。
兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材,而是借此深入理解中国画笔墨组合中空间布白关系,让学生坚持兰竹训练,其目的就是过笔墨功夫这一关。怎样能说明笔墨基本功过关了呢?要求一下笔,笔法的“起、行、收”都完成的很好,哪怕画一片竹叶、一根兰叶都要求有“起、行、收”的运笔过程。兰竹创作中,不只孤立的看某一笔画的好坏,还要看整体的笔势结构和大势,但是一笔的质量最为重要,它关系到作品质量的高低。
“喜画兰,怒画竹”,写兰竹,是文人所好,亦为常人乐见,共为散心脱意之所。画者寓意于兰竹,脱意于笔墨,因此,笔墨之重任可其见“一世兰,半世竹”之难,现就一时之难的兰为例,兰,于山中藏而不露,花开发古香宜人,甚称幽。属草本,却与众不同,有春兰、蕙兰之分;叶长而挺劲,呈柔中带钢象,其花小,所以在画中以叶为主,画兰叶就成写兰技法的主要内容了,因此画兰好坏重在兰叶。画兰,一笔一叶,一笔成形,兰叶的交织也就是笔线的交叉组合,为避免交错混乱无序,聪明的中国画家,在长叶的交错中找了交叉规律,创造了写兰的基本程式,即交凤眼、破凤眼和鲫鱼头的基本笔墨结构,然后把这些结构再加形成比较复杂的画面了。在具体要求上,交凤眼,破凤眼的起笔和收锋的要求都不一样,变化也很多,其难度也在于此。尤其是在叠加的过程中,笔笔叠加都有难度。这是训练过程中需要特别注意的问题。
兰花的笔墨结构或比竹子还要简,却更难。破凤眼结构两边还可以加两笔辅助笔,即短兰叶。辅助笔可加可不加,比如画一个破凤眼,旁边再加一个鲫鱼头,然后在两边各加一笔辅助,也就够了。可以借用“辅助笔”;画的多,还可以互借互用,辅助笔在创作中起到调节作用。以上就是大致的兰叶笔墨结构,比较简单,但难在兰叶的画法,兰叶的长短、粗细变化、方圆变化、起收笔的方向、收笔的尖与秃等,都不能相同。再一个难点在于处理兰叶、兰花的空白空间。空白特别多,三笔兰叶交叉就能形成六个以上的空白,没有任何其他画材能达到如此丰富的空间割裂。这么多的空白,如何让其感觉丰富呢?潘天寿经常讲:拿一张宣纸,要求以最简的笔墨,割裂出最多的空白,而且要求这些空白的形状、大小各不相等。这种要求看似简单,实际很难做到,需要画家一辈子用心研究练习。而加强“兰竹”基本功训练是接近这一目标最有效的途径。
画兰叶时,比较难的是收锋,他既要有力度,又要有出去的势,而且要注意叶与叶之间的形要有区别。三笔的起、行、收都要求不一样。画兰叶,不管笔形快慢,都得留得住。怎么看线条的质量?如果下笔以后没有什么转动,平刷而过,留下的线条往往不会太好。因为行笔的所有痕迹都线条的主方向相平行,如果失去力度感。毛笔在宣纸上留下的痕迹是转动的,转动不是平均的也不是无序的,在行笔过程中,手腕和毛笔随着方向的不同而有变化。这样做的主要目的是加强线条的厚变和它的复杂变化,不管是粗细、大小、干湿都要求他富有变化,以此来增加画面的丰富性和表现力。
画兰叶线条强调书法用笔,也可以把藤类或木本类的线条质感都包括在里面,要求线条用笔的方向、力度、弹性感觉变化多,这种多变化通过画兰叶、兰花的训练可以解决。因为兰叶与笔墨的关系比较密切,文征明将兰叶加长,感觉很柔、很秀、很文气。到朱耷和徐渭,他们的兰叶就加强了厚度和刚性。多以朱耷笔下的兰叶比较短而粗,不像文征明画的那么细。到明清以后,兰花画法笔墨的变化增多的原因就在于书法和金石味被加进画面,这使得兰花的线条增加了干湿、浓淡变化。到吴昌硕画兰花就发生了更大的变化:一是工具的变化,他用羊毫作画,出现干笔较多,不强调兰叶粗细变化,而强调笔法的转折;二是其兰花画法的笔墨更加写意,即笔法、笔意都有所加强,而对兰花的形貌体态并不强调。
通过历代画家兰花画法分析,旨在说明今后不管我们画什么题材,都应如兰竹训练一样加强笔法笔意的丰富性,加强画面的寓意和主题性。
画兰竹的毛笔选择也有讲究。
开始训练兰竹最好是用兰竹笔来画。硬毫、兼毫如“白云”等都可以,硬毫,因其坚挺,以便于掌握笔性。兰竹笔比一般的笔杆要长一点,因为要充分发挥挥洒的幅度。所以,我们执笔时可稍微上,勿执下端。执下端作画挥洒幅度小,线条动态易受局限。执笔以后,前背端平,运笔时主要以臂带动手腕,这样的力量是最大的。如果手臂不动而手在动,线条就容易不平稳,力度变弱,要尽可能保持前臂的平稳。
画兰时,要注意兰草的基本特征。叶要挺键,绰约有姿,这决定了用笔方式。中国画遵循一笔的造型观念。第一是用线,先画兰叶;第二是笔墨结构,交凤眼、破凤眼、鲫鱼头的组合形与势,包括用笔起、行、收三阶段。画兰时最好勿坐,坐着挥洒不开,力量使不上。要注意站姿平稳。执笔结实灵动,前臂端平,大臂带小臂,小臂带手腕,偶尔有捻笔的动作。收笔也要有变化,要求凤眼三笔起、行、收都不一样,这样就能达到对比变化的审美要求。
画兰主要看叶子,花也不能忽视。兰花结构也是破凤眼,用笔也一样,要注意藏锋。点花心也是有程式的,画家各有特点,但是基本规律是一样的。什么样画心,要根据画面的需求,可繁可简,可以写草书的“不”字或“心”字为之。运笔要在基本结构上下功夫,每天要保证训练几个小时,几十年坚持下去,肯定有效果。
写竹,是中国画笔墨形态及结构技法最为讲究的品类之一。笔墨结构因竹而殊,笔笔见功夫,枝枝叶叶讲理法。墨竹兴起很早,张退公《墨竹记》云:“夫墨竹,肇自明皇,后传肖悦,因观竹影而得意,故写墨君。”又传五代西蜀李夫人月夜映窗描竹影。竹之物,生长结构特征与其他植物完全不同,其形质非草非木,不藤不蔓,枝叶挺劲,气节凌空,况写竹更重其精神寓意。我们先辈文人画家,以极高的才智观竹、友竹,寓意于竹,寄情于笔墨,追其神,写其形影,终于得到了竹之物、心与表现形式三者最佳契合的艺术语言笔墨结构。在清代,王概等所编著的《芥子园花传》中,“竹谱”和“青在堂画竹浅说”,可作为写竹之参照。
中国画中画竹之法有二:一是以线双勾法,工笔画多用,写意画亦有之,谓之“画竹”;二是以线并加没骨,以墨为主的画法,谓之“写竹”,也叫“墨竹”。写竹之要素仅举“立竿”“勾节”“写枝”“撇叶”耳。说是简单,其难在一笔一形,笔笔间含结构生运,现墨君精神。“青在堂画竹浅说”云:“画竹必先立竿”那么,我们练竹子亦应从立竿开始。竹竿,一笔成一节,节节而为之,则一竿立也。竹子品种很多,过去入画之竹多为岗竹类,竿较细,关节处较突出,也就是节较明显,节的长短为中部长、根梢逐短。作竿的起笔古今有变,过去由上向下画,明清以来,多见由下向上写,以得势为宜,行笔平画,两边圆正,全竿留空节,笔气不断,意、势贯穿,关节处可弯可错,“弯节不弯竿”。切忌一根竹竿成一条均匀的圆弧线,而失掉自然动态,僵硬而无弹性,即失竹之刚柔之质;失物性,亦失画意。习竹者常见此大病,实不可取。论写竹笔法,执笔要正,指握笔杆上端,利用笔杆的长度,增加挥洒幅度,发挥自由度、力度和竹竿的弹性。写竹者各具特长:吴镇竿枝圆厚挺劲;石涛刚柔并济,舞动风雨;郑板桥挺拔刚直,凌空晴姿,不禁风雨。写竹主竿用笔中锋圆挺,笔线中心的笔锋,却由于起、收的笔法,将笔画的中心线呈拉长了的“S”形,这便使一节竹竿有了动态弹性,节节连贯,竹竿就有了筋骨。具此要领,竿成大半。其他所需、所忌,画谱、画论中各有详述,不多赘说。
凡画竹,画面的总体效果上,竹子和兰一样,也是以叶子的表现为主。所以必须要画好竹叶,首先不能把竹叶画的像柳叶、苇叶。写竹叶,笔法如楷书一撇,所以叫“撇叶”。撇叶笔墨要饱满,用力靠臂和腕,不能用手指扒拉。入笔藏锋,按下即叶肚出,方可同时提笔,收锋回到原起点上空,一竹叶即可完成,随即往第二叶落笔。笔法,还要体会竹叶健力的感觉。竹子的长短,可因人风格而异。画兰竹强调中锋用笔。否则很难画出那种健力挺韧。画到一定程度,自会有变化。画兰,凤眼的三笔不要同出一点而势却交汇于一点上;而竹叶有一个核心点,起笔都在经过核心点,一般一组竹叶着笔也不能直接交在这个核心点上。第一笔是竹叶子的长势,决定主势,收锋然后回到原来的起笔点上空,第二笔即由次点出发,第二笔收锋后也如前及时回到原起点上面,依次完成这一组叶的组合为止,这就是一组叶的单元笔墨结构。与此类推。因为叶子有很多单元结构组合,一枝竹,成块成片的竹叶根据竹枝的长势和风或雨的动态,由单元结构依照不等边“品”字排列组构而成,不遵循这一点就会乱,没有法度。画树叶的攒三聚五也是如此。笔墨要有单元结构,在此基础上再组合长大的结构。中国画的随意性都是建立严格的规范之上的。
撇竹叶一定要挺劲,用笔不能打弯,竹叶的形态以健力为主。画成组的竹叶时,收锋后再回到起点,连续往复,笔势贯穿,连绵不断,空中行动如写行草书,即为“一笔书”“一笔画”之理。就此问题,需三五年方能解决。至于竹叶的交搭、错落关系也许同时研究。
调整的方法有两种:一种是先蘸水,刮去笔上多余的水分,然后蘸重墨;还有一种是洗完笔,先蘸浓墨,然后笔尖在水面作“蜻蜓点水”状,形成墨色的浓淡变化。
梅兰竹菊是四种性格不同的题材,从笔墨角度来讲,它们可以代表中国画中很多笔墨的规律。例如兰花是草本,长叶挺而有转折粗细变化,画好兰叶,就可以画其他的草、芦苇或人物衣纹等线条;竹子是一种非木非草的形态,竹节挺拔、叶子锋利,所以它也具有典型性,诸如竹竿、竹枝爽利挺韧、刚直有力的线在人物、山水、花鸟画中常见。与竹叶结构接近的树木花草就可以按照竹叶结构的画法来表现;掌握了菊花勾花、点花、点叶的技法,牡丹、月季等花的表现都可以解决;梅属木本,掌握了梅花的画法,其他木本花卉的表现基本也没有问题,它们的出枝、交叉等规律都是相通的。所以,梅兰竹菊是四种极有代表性的题材,通过训练,我们在绘画技术、文化修养、人格的提升方面都会获益。
在训练过程中,我们要善于归纳总结历代写竹的笔墨规律。元以前的“形理统一”观念指导着人们去观察、体悟和表现对象,文人画兴起,从元代的“元四家”到徐渭、朱耷之后,形与理的关系发生变化,增加了很多文人的意趣。为了表现那种夸张、变形的境界,意象并带有抽象的成分增多。潘天寿在关于中国画基础的文章里认为:大写意画仍需要形神兼顾。他指出,吴昌硕画气不画形,但实质上没有脱离形,只是他笔下的形更高、更难,其难点就在于既要合理,又重精、气、神。吴昌硕只是把写气、写神放在第一位。
实质上,吴昌硕所谓的“画气不画形”,还指用笔的气势不能间断,就跟写草书时气不能断一样。如果竿、气断了,整画面就松散了,形也就没了。所以,我们面对徐熙、文与可、徐渭、石涛、朱耷到吴昌硕等兰竹大师的作品时,需要格外注意作品内在形神关系,其美学内涵是无穷无尽的。“眼中之竹”是让我们体会大自然中竹子的各种状态,这是我们创造风格特点的根基。画气不画形及画意不画形,而在作品中必须要有形的依据和自然生运之理。
总的来讲,梅兰竹菊的程式研究,对于中国画基本功的训练有直接效果,但也是难度最大的。其难度在于,在技法练习的背后,还需要我们不断深入去体会内涵于技背后的道,这是一个连绵不绝的反复深入的过程,每一次都会有新的收获。通过对梅、兰、竹、菊画中笔墨程式和审美内涵的研究实践,在练“技”、练“气”、练“意”的过程中得到“人格”“艺格”,由技进道又由道进技地反复提升,带动对民族文化艺术最高境界的顿悟。笔者赞成唐岱在《绘事发幽》中所云“落笔要旧,境界要新”的观点。当然,“落笔化古而出新,境界高远而时变”更符合中国文化艺术现代发展之理。
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