中国一个长镜头电影

引言

导演在电影时空交错的叙事中，把被纳入电影叙述时间中的故事时间压缩或者拉长，如此一来，时间的同一性被打破，任意地组合不同的时间点和时间段落，使得电影成为“将来、过去和现在的多元统一体”。

一、胶片长镜头：回忆的重构

1、重现与延展：《金陵十三钗》

有关女性主义的电影有很多、有关家国情怀的电影也不少。而张艺谋作为导演，塑造的中国传奇女性在2000年前所拍摄的所有影片中更是高达63.6%的占比（基于张艺谋导演作品表格）。因他电影而红的女性演员也会因此得到演技实力与演员名气的双重认证。

张艺谋导演作品

选择研究《金陵十三钗》有两个原因：1、基于本节的类型是胶片长镜头，且这是一部胶片与数字摄影机达到完美匹配的一部胶片质感的影片。其实中国在2003年就有了图像和声音都达到了高清标准的数字影院。但是在2011年，张艺谋都还在使用昂贵的胶片拍摄此片。

2、2000年后张艺谋的电影都是基于男性视角，少于拍摄女性为主导的电影，而此片是其中之一，更是因为这部电影对于叙事的“妓女救国”存在非常多的争议。

比如王一川就发出反问：且不论情节乃至细节上的诸多漏洞，就是“商女”再“英雄”也毕竟是“商女”，靠其瞬间崇高怎能抚平中华民族近现代以来屡屡遭遇的尊严剧创之痛？

豆蔻和香兰逃离日本人的追逐……这是一个长达2分30秒的长镜头（实际是两个镜头，跳入水部分是后期把两段素材接起来），摄影指导赵小丁说到使用这款胶片拍摄这个长镜头的最重要的原因其实是因为这款胶片机最轻，一只手就可以拿，具有灵巧性。

而我们从电影本体影像和制作方面来说，用手持胶片拍摄这一长镜头最重要的原因其实是因为影片的题材——这是一部记录历史的影片。就像这个长镜头一样，胶片手持的拍摄会让人感觉这是家里DV拍的，增加真实感，拉近观众和电影的距离。当然，我们可以说这贴合了长镜头的“本体性”，胶片在这个长镜头中起到了重现历史的作用。

女性较男性更为感性，男性觉得琴弦就是琵琶的琴弦而已，而女性则觉得这是希望。其实豆蔻也知道这只是琴弦，但她依旧因为感性选择回去拿。秦淮妓女作为影片的绝对主体，她们堕落、恐惧、善良、拯救、包容、信念，最终走向死亡。影片也从“南京大屠杀”历史的叙事转而进入了歌颂女性的叙事。

妓女穿着中国最优美的旗袍服饰，藏在神父的教堂里，这多么讽刺。导演用这种讽刺的手法，完成了对日本的批判。而在影片最后，使用数字摄影机拍摄教堂“小管家”乔治做出换装行为。

13个秦淮妓女替换13个金陵女学生赴日军设好轮奸的暗局，13人一起集体代替女学生奔向日军，跟随姐妹们毅然赴死的那一刻，实际上是在用一种特殊的方式（数字摄影机延展思想）拯救原本憎恶她们的金陵女学生。从叙事上也完成了“妓女”向“刺客”身份的转换。

此时，男扮女装的乔治成为金陵十三钗中的第十三个，有关日本侵华叙事，以妓女的身体——这种最荒诞的形式联系在一起。全世界的观众在大银幕上，以“尸体”和“妓女”的见证方式，在内心深处真正理解：至少世界上有两个民族永远不可以忘记南京大屠杀——一个是残暴无情的屠夫，一个是承受苦难的伟大民族。

《金陵十三钗》作为张艺谋作品生涯不突出的作品，它的口碑两极分化严重。但它确做到了用胶片光学摄影重现历史，用数码光学摄影延展思想的完美匹配。

二、数码光学长镜头：当代的压缩

1、时间的学生：《俄罗斯方舟》

①关于时间

“电影中的时间存在主要指的是人的在世之界，它意味着将世界图像（影像）架构在时空中作为电影艺术的本体。”海德格尔强调了存在作为一种进行时，是一种现时的、当下的存在，强调时间性和“此在”互融的关系。在每一个现在之中都有现在；在每一个现在之中，现在也已消逝着，时间的无终性使我们的“当下”这一时态永远都是对未知的追寻，这也是生命的原本模样。

当数码产品出现后，时间变得又不那么重要了，或者是说，“当下”的时间变得不可信了。《穿Prada的女王》利用停机再拍来达到时间压缩的目的，米兰达去上班的路上，在一个镜头中换了许多套不同的衣服，表示她走在同样上班的路上已经很多次了。通过遮挡物遮挡，停机再拍或者经过后期剪辑，来达到蒙太奇做的时间的压缩。

在传统光学长镜头中，时间的长度实际是镜头的长度，而对于一个光学的数码长镜头而言，屏幕上的时间不一定是真实的时间，一个镜头和另一个镜头连接在一起组成的长镜头很有可能是被数码光学延长或缩短了的时间。

《俄罗斯方舟》是世界上第一部未压缩的高清晰电影，获得了2003年德国相机奖剧情片荣誉奖。这得益于数码产品为移动式长时间拍摄电影提供的技术条件。电影用一种现在的运动手法经历一场过去的行为。两位主人公经过的时间是过去的，摄影机的运动确是现在的。

在长时间镜头拍摄的某些用途中，存在一个潜在的悖论。一方面，这种制作方式似乎有能力通过维持连续的时间和连续的空间，帮助创造一种特别可信的幻觉，即见证一个正在展开的历史“现实”。

另一方面，如果它的持续时间变得有形（一直如此），“长时间的拍摄也能有力地提醒我们电影制作技术，促使我们“注意”到，我们正在观看的恰恰不是我们“陷入”的“现实”，而是电影呈现给我们的“一个漫长的镜头”。

在索科洛夫的长镜头中，时间是肆意的。电影的实际“放映时间”是变形（加工）的历史“过去时间”。往往这种用长时间的拍摄来证明镜头内容的真实性的时候，大概率都会超出观众可承受的时间范围。而索科洛夫用大量的镜头运动来让观众不感受到枯燥，摄影机时而俯冲滑动，时而移动拉近，在一个连续90分钟的镜头里表现出了摄法多变的视觉特点。

在影片中，长镜头带给我们的愉悦是来自于发现，在镜头里，我们穿越回100年前，和外交官及叙述者一起发现宫殿博物馆里的秘密——狂暴的彼得大帝用鞭子训斥部下、凯萨琳女皇急着去上厕所、诗人普希金以及尼古拉斯•凯赛家族的最后晚餐。

我们跟随摄影机目睹了沙皇的奢华生活、欣赏了上百幅世界名画及雕塑、见证了俄罗斯的步步衰落、遭遇了纳粹大军围城与死亡，最后与叙述者（摄影机）一起走上方舟，走向茫茫无际的时间大海的漂泊。

②关于历史与艺术

这部影片的长镜头实际上并没有讲述沙俄的历史，而是研究了根植于彼得堡俄罗斯人超凡的鉴赏能力及欧洲艺术卓越的成就。两位主人公醒来来到了19世纪俄罗斯彼得堡宫殿似的“艺术博物馆里”。他们先是看到了杰出的宫廷浮雕和油画，紧着看到了来自巴拿马的装饰，听到了优雅的俄罗斯音乐；见到了雕塑作品、绘画作品。

在整个拍摄过程中，相机一直以“我”的主观视角参观来自古代东方、埃及、罗马的艺术品，而法国外交官看向相机时，其实是看向“我”/观众。因此“我”似乎不在场景中，又时时刻刻在场景中。这种主观视角，由“我”不带感情的叙述积累的成果，在相机的移动中，达到了精确沉浸的客观表达。

我们不会因为长镜头疲劳的原因之一是因为摄影机一直在运动，而另外一个原因在于：这座伟大的宫殿本身就是一个博物馆。文字语言是有界限的，而绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑的艺术魅力是没有界限的，伟大的艺术品它们仅仅是放在那里就会吸引住你的全部注意力。当参观这样一座华丽的博物馆、沉浸在伟大的艺术作品中时，没有任何人可以置身事外。

当我们跟随冷静的叙述者进入历史中时，那些想要关闭博物馆的小人、看门的老妇、年轻的水兵……他们世俗幽默的插科打诨使得我们沉重的思考被打断，这对于观众来说也是一种休息，同时也可以让他们重新思考，到底历史中最重要的是什么——绝不是对沙皇专制的追思。影片的结尾有一场盛大的舞会，他们都从那坐大楼上下来，他们一起走出这座艺术的宫殿。这里也是一种艺术化的手法，当我们面对艺术作品时，人类会发现自己处于另一个完全不同的世界。

这个世界就是作者的世界，当然这个世界会与作者真实的世界有共同点，但没直接的真实关系。我们可以推断出，导演拍摄《俄罗斯方舟》时肯定也有取自历史的东西，也有自己后期加工想象的部分。索科洛夫接受采访时也表示，他的电影世界和他的剧本的世界的区别在于，它们是两个不同的世界。

2、凝视：人与城市——《郊游》

蔡明亮拥有11部长片电影，他是现在被广大学者称为“慢电影”的核心人物。“慢电影”被规范为：对那些避免快节奏剪辑而倾向于长时间、不间断拍摄的电影进行分类。

“慢电影”通常指故事实际发生的时间进行得很缓慢，而通过“慢”的节奏将心理隔离和疏远主题化。蔡明亮电影的缓慢经常是没有动作：无论我们是在看镜头的静止，还是在看电影动作的静止，还是两者兼而有之。事实上，他的作品特别引人入胜，因为在20年的时间里，他的作品追求了两种形式的时间静止的激进主义，他的电影越来越不依附于叙事结构，却在城市空间里讲故事。

像所有蔡明亮电影一样，《郊游》以蔡明亮常用的演员李康生为男主角，他在这部电影中扮演一位无家可归的酗酒父亲，他靠举房地产广告牌为生。就像影片的英文名《StrayDogs》（《流浪狗》）一样，小康日复一日，在高速发展的城市边缘，像一只流浪狗似的游走在台北的城市与乡村之间。

这部电影还包括三个女性角色，都由蔡英文的常客扮演：陆弈静、陈湘琪、杨贵媚。他们在不同的地点与父亲的两个孩子在一起，根据电影的新闻报道，他们被认为是同一个角色，以一种滑稽的方式。

第一个要分析的镜头是长达5分钟的小康穿着雨衣举着广告牌拍摄他眼睛红着唱的《满江红》近景。在整部电影的背景下，5分钟的拍摄时间在蔡明亮的整个电影生涯中都算长的。

超过一分钟的拍摄并不少见，但这表明蔡明亮的偏好，在蔡的其他所有电影中，为了保持摄影机的客观，他让演员动作实时播放，让故事节奏慢下来，让时间延长。

蔡明亮的静态长镜头发生得相当频繁，最经典的例子就是这一个《满江红》镜头。《满江红》全词情调激昂，慷慨壮烈，显示出一种浩然正气和英雄气质，表现了作者报国立功的信心和乐观奋发的精神。

而《郊游》整部影片都在讲一种“无为”，无论是在内容上小康的无为，还是在形式上采用长镜头，摒弃传统三一律叙事模式的无为。把满江红的一腔热血洒在了台北冰冷的无力感上。琐碎的台北很大，使用对比的手法，这一片段中显示出“天地之大，竟无我容身之处”的内心苍凉感。

《郊游》是一部割裂的电影，在这份割裂感中，观众与主人公一起经历，一起凝视，来达到共鸣。也是这份割裂感，让电影空间呈现出死水般的城市图景，让时间在废墟屋子里停驻。

蔡明亮电影里的台北还有一种消失的方式，那便是台北作为一种「真实空间」的「时延」，不断在流动，不断在消逝。这也就是他所善用的长镜头的表达方式，长镜头作为一种真实的顺延，也作为真实的消逝，也作为真实的再现。

张次禹在西宁采访蔡明亮的访谈题目——“废墟”中追寻彩虹很能说明蔡明亮关于“废墟”的表达。这一空间是一个经历各种物质和有机转变的场所，衰变也就意味着将有新的生命的降生，因此，这里也是一个新旧共生的场所。因此，对TimEdensor来说：遗址是“新形式、新秩序和新美学能够出现的地方”：因为“它们在对已经消失的过去进行物理记忆的同时，也将现在和未来视为时间框架，可以理解为乌托邦和反乌托邦”。

在蔡明亮的电影中，他把我们置于废墟中，第一个废墟是物质废墟——有着裂缝的房子。第二个废墟精神废墟，电影中的身处精神废墟的人迷失在物质废墟里。

三、数字长镜头：白日梦or超越时间

1、商业与梦：《泰坦尼克号》

詹姆斯.卡梅隆的经典作品很多，包括《异形2》、《终结者2》和《阿凡达》，并以叙事技巧和特效手法出名。其中包括但不仅限于异世界的构造、外星人的制作、打斗的真实及其电影画面的优美。然而，越是一位伟大的导演所制作的电影，我们越容易忽略作品本身的复杂性和神秘性，而只去关注这是谁导演的作品，继而产生这位伟大的导演拍的作品一定不会差的想法。

弗洛伊德在《梦的解析》中说到：梦是现实中实现不了和受压抑的愿望的满足。而电影是最好的叙述和传播梦的途径。而巴赞又说电影是现实的渐近线。而数字长镜头成了达成梦境与现实和解的最佳途径。有了数字长镜头后，电影既是现实的渐近线，也是未来的到达点。大多数跟梦有关的电影跟讨论数字长镜头一样，都在讨论真实与虚构的问题。

最典型的就是在诺兰的电影中，比如《盗梦空间》，当然，科幻电影本就是想象的，并不足以说明这个问题。而谈到剧情电影《路边野餐》，可能更真实的接近关于梦的内容。

导演用最接近写实的手法来拍摄通往梦幻之地。当然这是使用光学长镜头就可达到的成就。数字长镜头用来表现想象、未来可能更多是在科幻电影中。所以有学者用“奇观”二字来总结数字长镜头的特效功能。在美国好莱坞，他们已经做到非常成熟的使用数字特效来完成叙事，最早出名的就是科幻大片，如《阿凡达》。

而通过花100万美金完成数字特效来称赞爱情，在《泰坦尼克号》之前是绝无仅有的。可以说，这部爱情电影比其它类型的爱情电影都能引发一个关于好莱坞的重要问题，关于电影的商业化价值。

影片具有非常清晰的商业定位——追求最大数量化的观众。而卡梅隆用了几个小技巧便让观众心甘情愿掏腰包。

①公主与平民轰轰烈烈的浪漫爱情

好莱坞非常喜欢拍摄历经九九八十一难修成正果的爱情故事，《泰坦尼克号》用了其中最平庸的一种，就是关于阶级。公主与平民的故事，当然这是好莱坞迎合观众的手段之一。观众在平日里得不到的东西，通过把自己幻想成主人公，在导演有意识的技巧下，沉浸在一场194分钟的浪漫、勇敢、轰轰烈烈的爱情梦境里。

②关于美化的梦境

《泰坦尼克号》沿着好莱坞典型化、刻板的人物逻辑机械的进行演进的。在视听上不停套用快餐式的短切镜头、正反打镜头来吸引观众。在人物危急关头时，没有刻画出内心的变化。

泰坦尼克号特殊的，是因为他是一出彻底的悲剧。在经典作品的长河中，真正让人记忆深刻的往往是悲剧，观众在观影之后念念不忘的不会是大团圆的结局，而是求而不得。

③关于特效奇观

从商业上来看，先不管特效做得如何，某一部电影说“我花了14亿人民币做了一个660米的白星公司的船出来！”，那观众一定会去看。这是导演的卓越才能所在，当观众因为不基于电影本身质量原因走进电影院的时候，你就需要在故事艺术的、美学的、技术的或是心理上面的东西拿出来，让观众看完之后帮助你宣传电影口碑。

更不用说观众看到中间花了100万美元用数字特效做成的杰克和肉丝唯美的站在船头的镜头，再配上席琳·迪翁《我心依旧》的哀婉忧伤，使得这一片段成为所有观众心中永远的经典。

在我们这个技术、美学与商业化同样发达的信息时代，艺术领域受到资本物质力量的影响肯定是越来越大，而影响世界的手段也随着技术的发展变得越来越丰富。

好莱坞通过挖掘历史，斥巨资来完成技术上的升级、迎合观众的浪漫梦境，做成了在商业上获得巨大成功的《泰坦尼克号》。而这一代表性的商业化样本，无疑是对各国都有明显的切实意义。

2、时代与命运：《芳华》

随着数字长镜头的出现，时间变得又不那么可信了，或者是说，“当下”的时间变得不可信了，因为它超越了“当下”。《战争之王》中开头的子弹制作及运输，放在真实的时间里，或许需要几个月，而电影花了3分10秒便讲清楚了。这段经过CGI特效处理的长镜头，一气呵成，将子弹运输的地方及接触的人交代得一清二楚，为我们流畅的揭示了一段完整的时空关系。

早期通过蒙太奇来压缩、创造时间，蒙太奇通过剪辑来产生镜头内容外的主题。但爱森斯坦不会想到在未来有一种更加大胆的蒙太奇可以把过去和将来的时间全部压缩在一个镜头中，从而将人类暴力的产生和将人类心灵的再觉醒联系起来。

而巴赞也不会想到，长镜头竟然不再“真实”，甚至可以让人类穿越时间，回到过去。

在《芳华》中，冯小刚让我们又穿越回了中国1970至1980年代。

电影是在2017年拍摄的1970年，这是导演个人对于上世纪回忆的一部电影。电影几处长镜头观众看完也有一种酣畅淋漓。我们可以非常清晰的明白这一镜头的魅力在于：融入其中的参与感，这是分镜头达不到的。

电影“重要的是故事被讲述的年代，而非故事所讲述的年代”这也是戴锦华老师常说的。我想这句话也可以作为《芳华》、作为冯小刚拍摄这部电影的一个支点。

影片有很多长镜头，影片所有长镜头都是以流动与纪实为目标来表达时代与命运的特殊存在价值。

这样用纪实的长镜头来体现时代中国个人命运追随集体主义精神的无奈的片段很多。而最值得说的一个镜头是据导演本人说花了700万由韩国团队共同创作的6分钟数字长镜头。用特效对拍摄素材进行缝合加工，再现了战争的真实场景，也精准的体现了数字长镜头对于表达时代与命运的特殊存在价值。

镜头中包含了视点转换、升格镜头、调度设计所有手段的努力都是为了更真实的展示战士进行战斗的状态。长镜头于《芳华》来说是用来刻画历史的手段，用数字特效来做纪实的长镜头这是导演对于特定时代下个人命运的尊重和同情。

一部电影，可以有争议，正是因为有争议，才有了对历史、对电影的思考，这样探索的意义超过电影本身的价值。人对事物的看法是⼈⽂精神的感性体现，对于处于不同社会关系环节中的个体都有各自对于精神和⼼理的感悟。

数字长镜头中关于刻画时间为“回忆”的长镜头。豆瓣影评有一位名叫且忆恋倦的作者，对侯孝贤有关《童年往事》回忆部分的评价对于《芳华》来说同样适用：冬去春来，时光太快，回忆是长镜头，景深是记忆的宽度，往事一幕幕，点滴在心头。而关于回忆，随着科技的进步，我们可以利用数字技术，让长镜头做得更多。

总结

长镜头的时空概念在电影理论史上扮演着核心角色。因为大家一直试图从长镜头的时空真实性上证明：电影是现实的渐近线。其实科技进步并没有对此产生改变，因为不管是过去、当代、还是幻想，都是基于“现实”的。

用长镜头拍摄一段历史，这种追寻不单纯是对一个历史事件的回溯，而是至于当代语境下，对历史本身的探寻。把长镜头对准当下，可以对现实社会进行记录与改变。用长镜头畅想未来，是基于“现实”担忧的投射。

这也跟奥古斯丁不谋而合，“我知道如果没有过去的事物，则没有过去的时间；没有来到的事物，也没有将来的时间，并且如果什么也不存在，则也没有现在的时间。”

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