对京剧的感受200字

6月9日至11日，上海京剧院将连续三晚在天蟾逸夫舞台推出“伶歌三叠”尚派京剧专场，由尚派青衣韩宜珈主演《玉堂春》《大探二》和《汉明妃》。三台演出意在全面展现尚派京剧的唱功特色，值得一提的是，尚小云先生的代表作《汉明妃》全剧是首次在上海演出。

韩宜珈师从尚小云的亲传弟子孙明珠、周百穗和尚慧敏，宗尚派18年，是全国为数不多能做到“文武双全”的尚派传人。尚小云先生以充满爆发力的表演著称，以青衣应工塑造了梁红玉等巾帼英雄。他的唱功也很出色，有“铁嗓钢喉，穿云裂石”的美誉。四大名旦中，尚小云最注重传承，曾在1930年代被评价“志趣坚决，不为潮流屈服。”韩宜珈希望通过“伶歌三叠”的演出，继承尚小云表演艺术之精神，坚持“正工青衣”的格局，让尚派京剧的风华长久地存续于舞台。

尚小云在上海首登台，唱的就是《玉堂春》

麒派老生陈少云今年75岁，甘为后辈作绿叶，出演《玉堂春》中蓝袍刘秉义一角。他说，这个角色他从壮年演到老年，和各大流派的青衣都合作了。“《玉堂春》就是这么有魅力，任何一个流派的青衣要在舞台上立住，必须要把这个剧演好。当年的四大名旦也是这样过来的。”

确实如此。1917年，尚小云第一次在上海天蟾舞台登台，唱全本《玉堂春》。两年后，他随杨小楼来上海，从九月初到次年一月，他连续演出90多场，其中最受欢迎的还是《玉堂春》。1920年4月，《申报》刊文盛赞尚小云演《玉堂春》：“中气充足，嗓音光润，角色虽为风尘女，但无风尘气，演出了一种不得不说又不能尽说的神气和志气。”

在尚小云之前，梅兰芳也曾以《玉堂春》一剧成为“超级新人”。1911年，梅兰芳在北京珠市口大街的文明茶园演出《玉堂春》，唱的是王瑶卿改良后的青衣新腔，从他登台起，观众席便一句一喝彩，整个戏园沉浸在热烈的氛围中。

梅兰芳的《玉堂春》轰动北京在前，九年后，随着尚小云版《玉堂春》在上海“新声夺人”，当时报纸上出现了这样的评论：“畹华（梅兰芳）之不常唱此，殆办有惮于可畏之后生。”

尚小云演出京剧旦行常演的所谓“官中”戏时，彰显了他的创造性表达，形成极有辨识度的个人风格。尚派青衣塑造女性角色，在贴合人物身份的前提下，突出女性品格的硬气。《玉堂春》是各门派青衣都唱的经典戏，尚派独辟蹊径，突出女性的韧劲和烈性，唱腔铿锵明亮，有着金石般的质地。

在年轻一代尚派传人中，韩宜珈的难得处，在于她真正掌握了尚派唱腔刚柔并济的表演气质，有大青衣的端正气度。她理解大部分观众对尚派武戏的偏爱，双阳公主英姿飒爽，梁红玉快意江湖，崇尚传承的尚派先锋地引领了几十年后的“大女主”风尚。但她也希望更多的观众了解，尚派艺术的丰富体现在刚柔并济的文戏中，体现在以铮铮硬气为底色的青衣唱腔中，那些被约定俗成定义为“闺秀”的女子，她们承载着古典美学的气韵时，同样有复杂激烈的内心，她们在女性被规训的伦理秩序里，也有竭力伸张的自由意志和广阔的精神世界。

全本《汉明妃》久别重逢

尚小云重视昆曲对京剧的滋养，他所创作的新戏，大部分是在昆曲留存折子戏的基础上，增加头尾编写而成。他把昆曲折子戏《昭君出塞》扩充为《汉明妃》，王昭君和梁红玉、双阳公主并列为尚派青衣最深入人心的角色。

遗憾的是，尚小云演绎的《汉明妃》没有留下完整的影像资料，1962年，西安电影制片厂为尚小云拍摄舞台艺术片，《汉明妃》一剧仅拍摄《昭君出塞》段落，时长不到50分钟。并且，《汉明妃》没有完整的书面剧本，仅有尚派后人保存的舞台演出记录本作参考。所以全本《汉明妃》极少见于当下的舞台。

为了让《汉明妃》全剧重现，韩宜珈结合1957年的老录音、演出记录本和尚派传习的记忆，最终确定《描容》《离家》《冷宫》《金殿》《出宫门》和《出塞》这六折戏，前四折为京剧，《出宫门》和《出塞》为昆曲。演出保留尚小云当年演出“文舞并重，京昆同台”的特点，京剧部分突出尚派唱工戏的华彩，昆剧部分力求把电影《昭君出塞》的风华重现于当下的舞台。

韩宜珈希望通过复排《汉明妃》打破人们对尚派的刻板印象。

尚小云早年从武生改习青衣，他欣赏大武生杨小楼，在《汉明妃》创排中，借鉴杨派工架，确定了自成一派的矫健台风。但无论是把武生的功底引入青衣，还是表演风格刚健，尚小云表演的底层逻辑是青衣美学，所以调侃他是扮成青衣的武生或武旦，是极大的误解。看50分钟的电影《昭君出塞》就能意识到，尚派的王昭君给人的直观印象是一种大气磅礴的美。《汉明妃》独特的价值在于突出了美和意志的光辉。怀抱琵琶迎向未知命运的王昭君，和醉倒在月色中的杨贵妃，是中国京剧舞台上分庭抗礼的两种美的尺度。

今天的大部分院团习惯以武旦应工《昭君出塞》，然而尚小云有一个非常重要、也极有见地的艺术判断，他认为《昭君出塞》不是武戏，昭君更不是武旦。《昭君出塞》里大量的身段技巧，不是炫技的武功，而是抒发离愁别绪的舞蹈。王昭君不是身手利落的女侠，而是一个才华横溢的闺阁女子。《出塞》一折的难点，也是最精彩的看点在于，同一个旦角的表演，既是内心悲凉的闺秀，又是昭君骑着的烈马。在表演气势凌厉的技巧时，不是把昭君演成“打女”，而是演骏马驰骋。在做挥鞭、掏翎、搓步这些身段时，旦角的上半身要保持极为端正优美的姿态，尤其当昭君和马夫有对白时，要演出一个温婉清正的姑娘。

韩宜珈在学习和排练的过程中，很深地体会到，尚派表演的高难度技巧和特有的美学气质，以丰富的层次感体现在《昭君出塞》中。她希望以复排《汉明妃》为起点，从此有体系地搜集、整理和发掘尚派剧目，拓展尚派艺术的存在感和影响力。这样的“伶歌”才构成跨越时空的回响，以今天的传承，回应尚小云当年的传承。

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