拙钝by

在中国山水画美学中，“拙”这一概念的“出镜率”甚高，可见其是一个相当重要的审美范畴。但遗憾的是，虽然学界频频提及“拙”，深入辨析的研究性文字却不多见，特别是其中所蕴涵的与传统“道”观念之间的深刻关联性不能得到清晰的揭示。故而，笔者将对这此“熟悉的陌生人”进行讨论，以期能发掘出值得我们注意的内容。

一

追本溯源，“拙”原是老子和庄子用来形容宇宙之本——“道”的高妙特征之一。老子说：“大巧若拙。”（《老子·四十五章》）王弼注曰：“大巧因自然以成器，不造为异端，故若拙也。”可见，“拙”是一种“大巧”，和通常所谓“巧”的涵义恰恰相反。根据《说文》的解释，“巧”即“技也”，强调的是人为之意味。而“大巧”实际乃为“非巧”之意，即庄子说“刻雕众形而不为巧”。因此，“拙”就是指自然而没有人为雕琢痕迹。

老庄还认为，人们应该效仿“道”弃“巧”守“拙”。从这个意义上说，弃“巧”守“拙”实际上也是一种独特的人生智慧，它可以将人们引向了“道”的人生境界。老子说：“慧智出，有大伪”，意思是由机心带来的种种理性后果，往往会破坏自然本性。因为人们总是把世界作为异己的对象而沉溺其中，进而放纵欲望，贪恋享受，不断蚕食着本真之性。基于此，老子主张顺应自然而反对以主客二分的对象化、现成化思路看待世界。庄子延续了老子的思路，也提出：“圣人工乎天而拙乎人。”（《庄子·庚桑楚》）庄子的意思是，人应该与顺应“天”道的自然无为，放逐有意识的人为欲求，让自己与“道”相合无间。庄子所说的“工”，就是老子的“拙”。

至此我们可以简要地概括：“拙”是对一种顺应自然状态的形容。而此状态没有任何的现成性，用庄子的概念来说即“无待”。无待、没有现成性，也就表示一种原创性，一种“新”的姿态和一种相对陌生的形式。而且，顺应自然还有“本来如此”的意思，所以也就平淡无奇，看上去缺乏“技术含量”了。可见老庄称之为“拙”，还是比较贴切的。

吴昌硕 风壑云泉

值得一提的是，庄子还列举出如“痀偻者承蜩”“津人操舟如若神”“梓庆削木为”“匠石运斤成风”“列御寇为伯昏无人射”等故事来说明进一步丰富老子的论述。在这里，庄子让工具和技巧等因素进入了我们的视野。庄子认为，如果极为熟练地掌握工具和技巧，就可以在具体的操作过程中超越它们，重新回归到无意识的自然状态，也就是“拙”的状态。在著名的“庖丁解牛”故事中，庄子便明确提出了凭借技巧可以体“道”的观点——即“进技于道”的命题。而且，庄子还说：“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”（《庄子·天地》）

可见，在庄子看来，凭借操作工具是进入体“道”状态的方便法门。德国哲学家海德格尔也有相似的观点，他说：“最切近的打交道方式并不仅仅是知觉认知，而是操作着和使用着（工具）的牵念。这种牵念具有它自己的认知性。”海德格尔的意思是，主体以一种非对象性和非现成性的态度运用手中的工具时，才是人生在世的最原初状态。这种状态正是主体感受与天地万物合而为一的体“道”之时，同时也意味着主体进入了“拙”境。

庄子用“进技于道”的思想来说明“拙”，需要我们注意其中的两点涵义。其一，“拙”可以通过工具和技巧来体现，但“拙”需要主体无意识地使用技巧，即让技巧与主体的本性和本然状态的呈现相一致。其二，“拙”由技巧逐步熟练直至炉火纯青的过程进阶而来的，所以“拙”中包含着“巧”。元代杨维桢曾说：“老子曰大辩若讷，大巧若拙，老子之辩养于讷，天下至辩莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。”（《钝之字说》）所谓“巧养于拙”，便是此意。

二

老庄关于“拙”的思想深刻地影响了中国山水画。首先，我们应该承认，运用笔墨等工具的创作行为恰好是体“道”的最切近方式，当画家对笔墨工具的使用达到毫无有意造作的自然之境时，便可谓“拙”，诚如明代顾凝远说：“拙则无作气。”（《画引》）

其次，这种“无作气”的自然境界要以画家极为高超纯熟的技法为前提。换言之，画家必须掌握技巧并超越技巧，进而回归到“拙”才是最终目的。这也就是“巧养于拙”，就像清代画家龚贤说的那样：“拙中寓巧巧无伤。”（清·龚贤《半千课徒画说》）

为什么要把极为高超纯熟的技法作为“拙”的前提呢？这是因为“拙”可以在不同的层次上表现出来：一是创作技法生疏，尚未达到自由境界时，只能表现出“拙”；二是创作技法十分熟练，已经达到自由境界，亦可以表现出“拙”，两者之间的差异在于是否以“巧”为基础。所谓“巧”，是指技法的灵活变通，是画家将创作技法运用娴熟的结果。由于“巧”意味着变化和灵动，因此也具有较高审美价值。只不过“巧”的审美价值主要是体现为华美和潇洒的视觉效果，一旦成为画家刻意表现的对象，往往就会使创作流于油滑造作，甚至充斥着纵横习气。所以通常情况下，“巧”是和第一种“拙”相对的概念。然而，当画家的技法达到炉火纯青，无意为“巧”却能自然而然地表现出“巧”时，“巧”就再次和“拙”具有了相通的可能。只不过这里“巧”的内涵，已经不是指华美和潇洒的视觉效果，而只是指一种灵活性和变通性了。清代华琳有一段论述，其中便蕴涵着我们所说的意思：“学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙。迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰：‘欲巧先拙，敏捷有日矣。’敏捷有不巧者哉！”（《南宗抉密》）

黄宾虹 山水

华琳认为，学画应有一个“拙→巧→拙”的过程。第一个“拙”，正是指技法生疏的产物。不过，第一个“拙”还有一层意思，即“笔笔皆著实地”。显然，这是针对用笔技法而言的，即对每一笔都很重视并以足够的耐心和精力去完成它，而不要过早地去追求一种看似潇洒飘逸的视觉效果。当技法运用到纯熟之际，就会达到“敏捷”也就是“巧”的境界。在“巧”的基础上，画家可以再一次地实现“拙”，而这时的“拙”与“巧”之前的“拙”已完全不是一回事了。进一步说，当画家拥有极为纯熟的技法时，“拙”就不是不自由的创作行为所致，而是在一种高度自由的创作行为中自然而然呈现出来的。故而，此时的“拙”虽然视觉效果与“巧”相对，但却是从“巧”超越出来的变化，所以可以理解成一种原创性的灵活变通，是为“大巧”。所谓“迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧”，就是这个意思。因此，如果创作技法纯熟到能够使“拙”的视觉效果具有“巧”的灵活变通特征，便意味着审美风格相合于具有原创性质的“自然”。

三

中国的传统山水画还把“工”和“拙”联系在一处讲，相关论述如：“惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。”(明·顾凝远《画引》)“功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。”(清·方薰《山静居画论》)“运斤非巧，规矩独拙。”(清·恽格《南田画跋》)

我们知道，通常情况下，“工”也是和“拙”相对的概念，前面引用的庄子就说“工乎天而拙乎人”。因此，“工”与“巧”既有相通之处也有不同之处。相通之处在于，两者都可以给人以悦目的视觉效果；不同之处在于，“巧”倾向于灵活和变通，而“工”倾向于秩序或规则（当然是指具有人为痕迹的秩序或规则）。虽然“拙”的本意是没有人为痕迹，但中国的画家们仍然认为，“工”所具有的人为性和“拙”也能够相通。也就是说，秩序或规则在特定条件下，可以具有自然、无人为痕迹的特点。根据上面所引之文字，这种情况的发生需要画家经过长期对规则的了解和应用，当能够不刻意遵循既有规则，却又自然而然地创造出新规则时，那么这种新规则尽管是自然而然的原创结果，但仍然可以看作是一种规则而非任意的涂抹行为。理由是画家的“拙”是从“工”超越而来，是“工”的有机生发，故而能够既保持“工”的规则性又具备“拙”的无斧凿性。进一步说，这里“工”的涵义已经不是指某种视觉效果，而是指一种参照系。尽管画家已经对既有规则和秩序了然于胸，但却表现出一种与既有规则和秩序所规定的，已经被广为接受和欣赏的审美特征不同的视觉效果，依然给人感觉是一种生疏的、不自然的“拙”。不过这里的“拙”，是以“工”为参照系的，是一种在高度自由的创作行为基础上自然而然产生的原创结果。换言之，“拙”是对“工”的发展，与其仍然是一个有机整体。因此，“拙”并不是不自然，而是真正的意义上的“自然”。所以我们说，当“工”和“拙”相通时，也表示符合了审美风格具有原创性质的“自然”的特点。

明 董其昌 赠敬韬仿古山水选一 故宫博物院藏

明代董其昌对“拙”“巧”“工”三者的辩证关系有深刻的认识，他在论述绘画的风格特征时说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”（《容台别集》）

清 郑板桥 石虎图 95cm×138.5cm 中国美术馆藏

董其昌认为，绘画风格的形成必须经过一个“渐熟”的阶段，而这一阶段是对古法、师承的全面接受，也是一个培养“巧”的过程。同时，“拙”也在此过程中酝酿着。当画家与传统的交汇浸透能够达到“集其大成”，就具备了“自出机杼”的必要前提。一旦达到了“自出机杼”，便意味着有意为“工”“巧”的阶段已经被超越，作品自然而然地具有自我的面目，“拙”也就实现了。董其昌提出的“熟后生”与“熟后熟”从这个角度说，是一个意思。清代郑板桥有一首诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”其中“画到生时是熟时”之句和“熟外熟”的内涵也是相通的。

然而需要特别指出的是，由“巧”至“拙”的过程并不是一个必然的过程。这就是说，“集其大成”的画家不代表就一定能够“自出机杼”。因为“巧”是可以“无意”为之的，所谓无意为巧，是指画家的创作技巧“纯熟之极”，使创作过程达到主客不分的高度自由状态。我们知道，虽然主客不分的高度自由状态也就是画家的体“道”状态，但如果画家仅仅停留在“无意为巧”，那么即便他可以在创作过程中体“道”，也无法表现出“拙”，原因是缺乏原创性或者说没有个人面貌。顾凝远有一段论述，就蕴涵着这层意思。他说：“画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之烂熟、圆熟本自有别。如圆熟，则熟又生也。”（《画引》）

所谓“烂熟”，就是指创作技巧“纯熟之极”，可以使画家在创作过程体“道”。而“圆熟”，则既有纯熟的创作技巧，同时又“自出机杼”，形成了个人风格。事实上，只有画家拥有足够的天赋，然后在“工”“巧”的基础上“自出机杼”，“拙”才会作为一种个人化的审美风格呈现出来。（节选自《荣宝斋》2018-12 总第169期）

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