汉代袍服的特点
北魏壁画艺术一直以来深深地影响着中国绘画的创作发展，直至今日也久盛不衰。
汉代的墓葬壁画开启了我国壁画艺术发展史上的第一个鼎盛时期，该时期墓葬壁画题材多样，内容丰富。
曹魏时期，由于战乱频繁，社会动荡不安，统治者实行薄葬等诸多原因使得中原地区墓葬壁画的发展跌至谷底。
从汉代绘画的庄严肃穆到唐代绘画绚丽洒脱，魏晋南北朝的绘画可谓在其中起到了承前启后的作用。
北魏作为统治中国北方地区长达一个半世纪的王朝，在其统治期间积极地进行汉化改制，使中国在某种程度上真正成为一个多民族融合的国家。
让我们走进北魏壁画的历史，且看中国民族大融合的时代一角。
一、北魏平城时代背景及地域环境
公元398年以道武帝为首的一批曾长期流亡于中原地区的鲜卑贵族，在平城建立起新型的政权。
此后由于深受中原封建制度和文化的影响，道武帝推行一系列效仿中原政治、经济、文化措施的制度。
此时的平城相对于正遭受着战争的长安与洛阳相对处于安定与繁荣的环境中，人口或主动或被动地迅速涌入，使平城成为拥有百万人口的政治、经济、文化中心。
农耕文明与游牧文明在这里相互交汇碰撞，加速了民族融合，加快了统一的中华民族形成的进程。
平城，也就是山西省大同市，自古就是介于农耕区与草原区的边陲军镇。
北有秦长城、汉长城，西有秦汉时的武州塞，南有恒山，东南还有青陂道，优越的地势条件在军事上既可以控制北方又可以制约南方。
在中国各个王朝兴衰交替中成为兵家必争之地，墓葬盗掘严重，目前已知的大同北魏时期的壁画墓有二十余座，但均盗掘损坏严重。
但大同气候干燥，降水量少，温度湿度又较适宜壁画的保存。这其中比较有代表性的是沙岭M7墓室壁画。
中国丧葬文化历史悠久。汉代崇尚厚葬，曹魏提倡薄葬，北魏时随着经济复苏以及文化措施的推进，墓葬文化逐渐恢复，墓室中的装置陈设较魏晋时期有所丰富不断扩大。
此时的墓室壁画虽不如汉代鼎盛时的富丽华贵但相比此时已经简化的墓室和随葬品而言显得就很珍贵了。
墓室壁画在学术研究上有广义和狭义之分，本文所采用墓室壁画的广义，主要对比研究沙岭壁画墓中出土的十二块漆画及墓室壁画。
沙岭墓葬群共12座墓葬，于2005年进行抢救式挖掘，经考证年代为公元435年，墓主破多罗太夫人是鲜卑别部贵族。
在墓室的东壁、北壁、南壁、西壁、甬道均绘有壁画，主要有夫妇对坐图、出行仪仗图、庖厨宴乐图、武士图、伏羲女娲图、星像图。
壁画以红线起稿，再以黑线勾勒定稿，然后涂色，主要运用红黑蓝三种颜色。
沙岭M7北魏墓除了绘有壁画外，还出土了12块漆画。漆皮绘制的图像与壁画基本一致。主要绘制夫妇对坐图、庖厨炊作图以及人物局部图。
二、北魏墓室壁画和其他朝代的区别
用线条描摹客体对象是人类早期最简洁明了的造型方式，作为最古老的艺术语言之一，早在新石器时代的岩画和彩陶艺术中就有他们的身影。
中国北方草原上至今还保留着战国时期先民在砂岩、花岗岩、板岩上凿刻的图像，此时的凿刻线条多为粗线条。
两千多年来，中国书画的发展，一直没有离开人类赖以生存的自然物质及其形象、对称、组合、平衡、和谐等这些原则，连线条的形式都包括在内。
中国书画习惯用线的形式来表现内容的。从具体到抽象、形式到内容、主客观的关系等等,其精髓都在于线条的处理。
汉代绘画不论是帛画还是石刻，线条基本属于比较稚拙的原始线描，豪迈而自由，魏晋南北朝时期的绘画线条基本承袭了汉代这一特点，尤其是以北魏为代表的游牧民族的绘画线条更加的粗犷。
汉代这种富有动感与夸张的线描形式在东晋后有所变化，以顾恺之为代表的人物画家对线条进行变革。
线条由无章法的自由随意开始向匀细、工整、清秀、挺拔转变，并且开始大胆地尝试利用线条的差异来表现不同类型的画作对象。
画像石画像砖中石刻人物线条特点。汉代的画像石、画像砖是汉代绘画的代表，这些石刻人物的造型写实性较强，能较准确地身体各部位的比例关系。
虽是石刻线，但线条仍然富有变化,人物造型开始尝试由平面向立体转变,出现了前后纵深的空间关系表达。
汉末随着佛教文化传入，西域佛教雕塑与绘画等艺术技法被中国工匠所接受并与中国汉代传统线条技法融合，石刻线画的技法在此时得到完善与发展。
此时的石刻艺术虽为雕塑的一种，但其更具绘画的平面性，在石刻中立体性是排在线条的流动性之后。
在欣赏魏晋人物画时可以从汉代的画像石、画像砖上找到造型与技法的源头。
战国时期的《人物龙凤图》的线条相对简洁、古拙，人物形象非常简略，五官勾勒较为随意，甚至嘴的形状都没有画出。
《人物御龙图》中的人物线条更加流畅，也增加了一些律动感，这两幅画反映了线条的进一步发展。
线条发展到马王堆T形帛画时，单线勾勒技法已趋于成熟，线条更加均匀、流畅、有轻重粗细之分。
整幅画用龙形图案中的长线条将地府与人间相连，画面中出现的大量装饰线条与战国时期的一脉相承。
在人物形象中对线条的疏密也做了安排，老妇、侍卫、天界守卫等主要人物。
他们的肘部至袖口处及衣摆处线条繁密，但肩背部只勾勒外轮廓，生动地描绘了汉代袍服的特点。
这样的线条模式直至南北朝时仍在沿用，沙岭M7墓中大量的侍卫基本都运用这样的表现方式。
顾恺之传世摹本中的人物线条特点。魏晋南北朝时期绘画艺术名家辈出，多精于人物画，并颇多文献传说记载，但由于历史久远作品传世极少，且多为唐宋摹本。
明代董其昌就曾感慨不得见顾、陆、曹、吴画作并认为当时所谈论的顾、陆画作并非原作。
但所幸历代画论中对顾恺之的绘画特点有颇多描述，认为顾恺之已经开始注意到线条与客观事物之间的关系。
董其昌在《论画》中提到人物刻画要细致入微，精益求精，反复强调“以形写神”的重要性，推敲位置、大小、笔墨浓淡来刻画不同的人物内心活动。
唐代张彦远在《历代名画记》中也曾赞叹顾恺之人物画的写实功力及线条之美。相传隋唐摹本《女史箴图》为摩顾恺之的作品，画面线条如春蚕吐丝，绵密精致。
但就线条的造型作用而言《女史箴图》中的线条并没有体现出人物的体积感，线条细而均匀，呈现平面化特点。
图中多名女性图像的五官基本按细眉眼、小口的统一模式勾勒，帝王君主的形象也统一类似，人物的个性统一为身份的个性。
《洛神赋图》是顾恺之根据曹植《洛神赋》一文绘制，画面生动地描绘了词赋中的悲剧色彩，画家丰富的想象力及卓越的艺术才能在画中得到展现。
通过对造型地成功刻画，使后世观者能洞悉出人物性格及心理，尤其是对于眼睛的刻画体现出人物蕴含着的不同情感，是顾恺之“传神论”的佐证，整幅长卷用线较《女史箴图》相比更加圆熟、均匀。
三、影响北魏的美学思想和时代风尚
魏晋南北朝时期是中国美学思想形成与转折的关键时期，在西域佛教与南朝玄学思想的双重文化冲击下，北魏游牧民族的美学思想也发生了改变。
佛教思想的影响。魏晋南北朝的三百年间，战乱频繁，死伤惨重，佛教的“因果报应”论和“轮回”说使得不论王侯将相还是黎民百姓都开始审视自己的作为，并且向佛祖寻求内心的安宁。
三国时期的孙权曾在南京建造寺庙，晋元帝诏僧侣入内殿讲经。
此时的中国儒学受分崩离析的社会现实所影响而式微，道教的理论体系还在总结与归纳中。
而佛教已经体系完整，更具影响力，擅长剖析说理的“玄学”发展也为具有哲理性的佛教兴盛起到一定的促进作用。
由于北魏统治者对于佛教的提倡与支持，大量的民众成为佛教信徒，纵观北魏留存下的绘画作品可以在其中发现大量的佛教因素。
这一时期人物绘画的兴盛其重要特征便是佛教题材的进入。
在沙岭M7墓室的墓道顶部绘有伏羲女娲图中绘有一颗火焰纹摩尼宝珠，火焰纹摩尼宝珠是佛教艺术的产物，摩尼宝珠本身具有光明、洁净，可以辟除污秽、邪恶的含义。
中国传统将人死后所去的地下世界想象成黑暗的阴间，在墓室壁画中绘制摩尼宝珠也有照明的意味。
从侧面显示出佛教对沙岭墓室壁画的影响，沙岭墓壁画中的人物脖颈线条与佛教菩萨脖颈线条相似。
北凉时期的佛窟壁画人物造型大多短而粗壮，上身半裸,直鼻、竖眉、大眼、厚唇。
北魏在壁画中逐渐将人物形体拉长，大致符合正常的人体比例,即头身之比1:7，坐像的高度一般是1:5，而盘腿而坐的大佛则是1:3。
直至今日“站七、坐五、盘三半”的专业谚语依然是人物画像比例的金科玉律。
敦煌北魏壁画人物的面相也变长而呈椭圆形，这与娄睿墓中的人物造型十分相似，鼻子长而带弧形，曲线优美，眉平而眼秀，神情安详恬静。
玄学思潮的影响。宗白华在《美学散步》中提到，汉末至魏晋南北朝时期是中国历史上政治最黑暗但精神却极大自由的时代。在压抑的政治环境下魏晋艺术多少带有些张扬人性的意味。
反映到审美风尚上则是通过形品鉴人物的外在形象来凸显内在本质。
顾恺之的“形神论”切合了当时的这一审美思潮，顺应了东晋名士对于玄学的推崇，上文分析的顾恺之画作中的人物形象的传神表达更体现在这一类人的神态特点。
沙岭M7墓出现在北魏定都平城的前期，加之墓主人的身份为鲜卑贵族统治阶级，在其墓室壁画中对于玄学的体现并不太多。
但男性墓主人手持的尾，是标榜清流雅仕的推崇玄学士大夫的标准配置。
出现大量的牛车出行图的客观原因是多年战乱致使马的数量锐减，主观原因是南朝士大夫为标榜自己的清流之风以乘牛车为荣，鲜卑属游牧民族。
在甘肃高台魏晋墓葬的壁画砖上还可见大量用马作为出行工具，而沙岭墓中出行使用的却是牛车推测受到南朝影响。
对游牧文化传统的继承。鲜卑族属北方游牧民族，逐水草而居的生活习惯在定都平城之后依然有所体现。
表现在墓室壁画中就是画面中除了描绘中原木质屋宇以外，大量出现围猎场景、打场图、杀牛图。
游牧民族在绘画上的自由不同于南朝玄学的被压抑后反抗的自由，是其民族在长期的生产生活中所自发形成的特性。
结语：
沙岭壁画墓继承了魏晋时期的人物线条艺术风格，又受南朝、佛玄艺术的影响，在保留本民族人物艺术造型特点的基础上，在用线方面有了很大的发展。
线条较具表现力，穿插关系较为肯定，为后期北朝壁画墓发展鼎盛奠定了一定的基础。
各地区逐渐形成各自的特点，艺术风格形成了多元的局面。北魏平城地区的墓葬壁画是当时各民族文化大融合的结果。
它承前启后，在由秦汉至汉唐墓葬艺术的转变过程中扮演了重要的角色。
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