男梁北朝
线条的盛宴
——以水泉梁为中心的北朝墓室壁画
︱陈丹青︱
四座北朝壁画墓葬的出土,对于中国考古史和绘画史至关重要。
北朝娄睿墓1979年出土,1983年公布,文物界和美术史界为之震惊。2000年徐显秀墓出土,2008年水泉梁墓出土,2013年九原岗墓出土,全部有五到六世纪的北朝墓室壁画。
三世纪至六世纪之间,存世的中国绘画真迹极少,顾恺之的后世摹本《女史箴图》《洛神赋图》《烈女图》,独步千古。现在四座北朝墓室壁画的出土,填补了这几个世纪绘画上的空白,但墓葬壁画学问艰深难懂,以下仅从绘画美学切入,提供我个人的观感。
早有人总结,西洋画的源头是雕刻,中国画的源头是书法。与西方的艺术传统相比较,中国人画形体是线条思维,这种线条思维,是我们的民族美学基因。
北朝人的线条,生猛、飞动、挺秀、风流,这种境界甚至颠覆了我们对敦煌壁画的原有认知。敦煌北魏的壁画手法其实不全是线,而是五彩的条状,多少沾染了印度佛画的妖媚。到唐宋,佛画的汉化逐渐完成,连同西安出土的系列唐墓壁画,实在是帝国风度,行线典重端凝,一路影响到两宋和元代。
(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)
南北朝的书法,远接汉简的行线的古朴,近承魏晋的流风。后来的唐字、唐画固然皇皇正大,但北朝人用线的有法而无法、飞扬灵动、率性而为,在隋唐后改道了,消失了,这是北朝画最该赞誉的历史贡献。
魏晋南北朝分裂、战乱,文化自身的规律、潜流,一路化变,在历史叙述中被省略,其实,那几个世纪正是北方民族和域外文明多元杂糅的时段,大同、晋阳,强盛一时,北方精英的南渡,带动并提升了南朝文化的品质。一时间,书法、壁画、卷轴画趋向大熟,这就是为什么北朝壁画的元气格外旺盛。
娄睿墓、水泉梁墓、九原岗墓、徐显秀墓的壁画,是一组组线条的景观。几根线一勾,人脸出现了,打量每张脸,凤眼、钩鼻、丰唇、面颊,又会发现那只是线条。你会说,唐宋人不也用线条画脸吗?微妙的区别是:唐人用线,绘画意识成熟了,用线的章法规矩,开始固定,北朝人可不管,画脸就跟写字一样,如汉简,如魏书,笔锋的起止、流转、蜿蜒、收放,一派书法气度。或许北朝师傅不识字,但从两汉魏晋之后中国工匠的第一本能,就是画线条得心应手。
再看欧洲人画脸,太过拘泥于五官结构,从拜占庭到文艺复兴,他们逐渐实现了人脸的逼真度,但北朝人用每根线条说服你,这就是一张人脸。宋代、明代渐渐出现近乎写生式的肖像,魏晋南北朝时期,绘画中人物再多,也全部是默写,精擅默写的画家,形象记忆力超常,眼光格外狠毒。北朝师傅心中存着一个个人,相比欧洲肖像的具体性、逼真感,北朝人好像画的是同一张脸,但你凑近了看每张脸,呼之欲出、咄咄逼人,五官被极度省略概括,面相却被高度提炼标识,你会渐渐认出不同的种姓、骨相、性格、表情。在今天的太原、大同,我随时撞见同样的眉眼和鼻梁。
相比唐宋人物画的丰腴饱满,北朝的人物造型被拉长,那是地域或朝代的审美时尚吗?在仅存的顾恺之和杨子华摹本那里,拉长造型曾是历史的惊鸿一瞥。现在,娄睿墓的武士、九原岗墓的猎人、水泉梁墓的乐手,横空出世,完全不同于我们熟悉的唐宋绘画,中国美术史因此几乎被改写。
在水泉梁墓左侧壁画上,有两位号叫的胡人。在中国画的胡人形象中,这可能是顶顶生动的案例,放在文艺复兴一流形象中,亦属奇葩。两位胡人的描绘,无一处废笔,笔笔到位,一挥而就。四座北朝墓壁画的几百个人物,这两位胡人的头部效果最生猛,手法最意外。
其他三座墓的人物勾线,墨色是均质的,唯独此墓的画手,精通淡墨,面颊轮廓的淡墨是虚,眉眼发须的浓墨是实,虚实相生,构成节奏,既是书法的境界,又烘托了面部的体积。
在号叫胡人两米开外的墙角处,分别画着十位青春少年。五位站在华盖下,三位手持乐器,两位靠着帷幔边的夫人。十位少年的脸庞外轮廓,是虚线,用淡墨;鼻梁、粗眉、人中、发髻,是重笔,用浓墨。这种刻意浓淡的墨色,其他三座北朝墓没有,唐宋元明时代的一流壁画也极为罕见。
少到不能再少的几根线,令人大吃一惊,他们恐怕不是古画中一再出现的家丁、童仆、乐伎,而分明是男孩,是宠侍,是其他北朝墓从未出现的幼龄少年。
他们头顶挺翘的双辫,和徐显秀墓壁画中的女乐伎类似,但这十位少年个个浓眉,截然分明,又粗又黑,那是北齐的时尚化妆,还是男性宠侍的标志?为此,我请教了墓葬考古学者渠传福先生,除了娄睿墓,他亲身参与了其他三座北朝墓的出土考古工作。
(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)
原来,翘起的辫饰叫作“飞鸟髻”,或单支,或双支,是北齐国的发饰,女子描粗眉,则可能是公元570年左右的新时尚,而北齐国胡风盛、女权高,渠传福先生倾向认为这几位乐伎是扮作男装的女孩。
不论扮男装的女孩,或者男孩扮作女装,都已是足够动人的看点,而我迷恋的正是这十位少年的非性化。那是绘画的骗局,抑或绘画的说服力?他们以历历可见的暧昧,被我看作男孩,一脸的娇贵、无为、无辜,透着女孩的稚嫩,或者,男宠的红颜薄命相,守在坟墓里。
十四个世纪前,北方有过这样的孩子!这位水泉梁画工师傅一定认识他们,甚至叫得出他们的名字。从硬边的衣角看,他们穿的是绫罗绸缎的“罗”,其中两位穿着玲珑的夹袄,或许真是女孩,十三四岁的东方人,常常不辨男女,至于好看透顶的飞鸟髻,在我心目中竟是《世说新语》中的魏晋古风,甚至顾恺之也没画出这等入骨的脱略、颓废、高贵。另几座北朝墓画的人物一派阳刚,唯有水泉梁墓角落里这十位标致而阴柔的异装女孩,凝着浓眉,活生生被我看作男孩。
另一种观点是,他们也许来自南朝。我的问题是,继两汉魏晋风行无碍的男风之后,仍有北朝门阀豢养宠侍吗?更为分明的是,仅仅这面墙,我望见多元而繁华的北朝,五方杂处,一个东亚的泛国际化的中古城邦,豪门内男宠默默,门外的胡人牵着牛车,高声号叫。
北朝人画马,如娄睿墓、九原岗墓壁画的骏马,全都疾步飞跑,其实那是线条在飞跑,是汉简、汉墓、汉画像砖一路带动的笔风。到唐人的壁画,线条缓步停下来,行草转为正楷,到北宋李公麟画马,固然巧夺天工,但他的线、他的马,也停了下来。相比较,古罗马帕埃斯图姆壁画中的马,有英雄气,更有地中海的神性,那是欧洲上古绘画灵光乍现的神品,不过仔细看,有些马涂了重墨,暗示毛色的阴阳,还是西洋人的形体思维。而中国人从不介意形体的准则,他们手挥毛笔,只看见马在飞跑。
九原岗墓的《狩猎图》和《升仙图》,来不及辨认形象,满墙飞舞的线条扑面而来,埃及人、希腊人、罗马人、文艺复兴人,甚至唐宋人、元明人,有过这样子飞舞跃动的壁画画面吗?
线条之美,是手臂乃至身体的大幅度动感,凝成笔势。中外古画中的狩猎场面太多了,唯独北朝人画出风驰电掣之感,连背景的山岭也在移动,像是追拍的电影镜头。学者渠传福指出,北朝时代的狩猎其实是军事训练,接近今日的军演,人兽实战,高度酷烈,这头反扑的猛虎正在撕咬马臀,倘若放虎归山,猎手的头领将被处斩。
再看《升仙图》中的满墙奔跑者,不再是我们熟悉的敦煌飞天,而是《山海经》里的雷公、电母、风伯、雨神,那可是汉民族的神仙,有如书法的狂草。《升仙图》的线条更加翻腾飞扬,那是两汉魏晋的书法性格,到北朝壁画中达到极点。
九原岗墓室入口上端的大门楼,最令我感到意外。这幅《门楼图》篇幅之大,下笔之猛,直逼眼前,现实感立刻化为现场感,排满粗线的横平竖直,是历代楼阁图像中最摩登的构成。当然,这是墓主家宅的门楼,当它未被剥离,置于九原岗墓门上端,左右连接墓道两侧的《升仙图》《狩猎图》,形成壮观的三度空间时,有如小范围的建筑史诗。
所谓“门楼图”,起于汉代墓葬传统,叫作“墓照墙”,作为墓主来日升仙的象征性出入口,画上门楼、斗拱、双阙、台阁,配以神兽,在不同地域、朝代,墓照墙形式略有变化。北朝墓葬是沿袭了这一传统,北朝师傅赋予门楼的视错觉设计,就有了世俗而奇幻的理由。
宋元之后的仕女画,从未采用人眼观看的平视角度。而在北朝这座门楼画面前,你可以设想站在院内,向外看,抑或站在门外而向内看。持扇的婢女左右对称,门首两对女子伫立顾盼,从墓主生前记忆的一面,分明红楼昨日明月照,从来日飞升的一面,则是从此远飏。二者都涉及“离别”。这两对女子在守望什么?一冥而亡,难舍难分,这一幕是主人的冥梦,还是画家的想象?北朝师傅本事大,居然画出十多个世纪后,蒲松龄赋予聊斋人物的幻觉。
用现在的词语说,敦煌壁画是浪漫的、超现实的、象征主义的,洞窟里布满佛教虚造的幻境。北朝壁画是俗世的、生活的、现实主义的,墓主生前的荣华,全是人间景象,移樽阴间,也要有阳世的喜气。然而,古代哪有什么浪漫、现实、超现实这些说法,北朝人是妙在亦幻亦真,自己也弄不清。库尔贝说:“我没见过天使,我只画我看见的。”北朝人目中的天神,就在人间,雷公、风伯根本就是醉酒撒野的农夫,脚蹬布鞋,髻发飘散。
懂书法的朋友可能都会同意,唐人书法再好,颜真卿、褚遂良、孙过庭、张旭、怀素,再看魏晋陆机的《平复帖》、“二王”的《十七帖》,总归无可奈何。换句话说,唐人壁画再好,遇到横空出世的北朝天才,同样无可奈何。
部分唐人壁画,二十世纪六十年代就出土了,我们早已看熟。北朝壁画出土晚近,那股子鲜润、放肆、霸气,不免令人大吃一惊。所以,北朝壁画可能给我们一种新的经验,去看待中国乃至世界的绘画,但除了考古层面,现代人可能还没准备好面对古人不可思议的天真。
(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)
我们可以想象,太原郊外徐显秀墓墓室,北朝师傅衡量了墓室尺度和工作量,靠火把还是别的照明,往墙上画,画了多久才告完成?我以画家的全部体能经验认定,这是一个人画的,墙上每根线条告诉我:就是他!
据画史记载,六世纪的名家,有南朝佛画大师张僧繇、北朝宫廷画家杨子华等,工匠当然不在其列。学者渠传福先生大胆推测,以北朝墓主的高层官位看,他们能动用宫廷级别的画师,但在我看来,宫廷画师和民间工匠,历来是两种分工,前者精致,后者粗放,粗放才是北朝壁画的真髓。
然而,当时画壁画,可不是今日的所谓艺术创作,而是朝廷的使命。当时有句话叫作:“非有诏,不得画。”意思是没有朝廷的命令,不得擅自画画。这可是大有意思的历史信息。
有学者推测,娄睿墓壁画的作者是杨子华。与波士顿美术馆收藏的杨子华《北齐校书图》摹本相比较,娄睿墓的画工休想画出杨子华的蕴藉而颓唐;而杨子华又岂能梦见娄睿墓壁画的规模与气概。娄睿墓壁画的天马行空,飞扬跋扈,不但远胜于后来的唐宋壁画,与宫廷画更是完全不同的两个世界。
而在南北朝时期,画史名家不可胜数,除了张僧繇、杨子华,还有曹仲达、曹不兴、陆探微、萧衍、萧放、毛惠远、刘杀鬼等。大家必须想象从公元三世纪到六世纪,各地庙堂常年供着名家的画作,等于当时的美术馆,而各路民间工匠显然也能分享同一资源。公元六世纪初,大名鼎鼎的谢赫已制定“六法”,但他品评的魏晋名家的真迹,除了顾恺之,全部亡失。今天,唯独北朝壁画师傅,能够印证谢赫的总结,而工匠未必识字,所谓“经营位置”“气韵生动”“应物象形”之类,恐怕是北朝工匠的口诀。反过来,我认为是北朝工匠画画的口诀,启示了谢赫的“六法”。
进入墓室的第一印象,就是线条的盛宴,正如我们看意大利壁画的第一印象,是体积的盛宴。当然,宫廷工笔画、文人写意画,都是中国人的线条世界,但长卷、卷轴不出案桌的范围,与大壁画比,都算小画,墓室墙面动辄数十米延伸,人物、牛马,接近真实尺寸。徐显秀墓室群像全部等身大小,一打照面,就像迎对线条的丛林。
以目前出土的四座北朝墓,娄睿墓墓道的《鞍马导引图》和徐显秀墓的《宴饮出行图》规模最大,分量最重。《宴饮出行图》构成的一动一静,正是北朝人以线条布阵的典范,娄睿墓中画的人马,密集而纠结,如波如澜,徐显秀墓画的仪仗,盛大而喜庆,局面舒朗。
墓中环壁的布局,可说是图像化的《易经》,起讫循环,无分始终,墓主与华盖,随侍与乐队,个个参差。从正中往两侧看,动静起伏,秩序纷然,再做来回移动的扫视,则中央延展两侧,两侧汇聚中央,骏马、牛车分担左右墙面的重心,隔断人群,营造节奏。整体看,不可更易,浑然完篇。
而满墙堂堂肃立的北朝人正在百乐齐奏的一瞬,箫笛、画戟、美服、旌旗,在飞舞穹顶的祥云彩绘下,线条本身构成了庄严的仪仗。此刻,北朝师傅的真迹,笔笔就在我的眼前,人脸、身躯、器物、牛马,只是线条,放肆到极点,快乐到极点。
凑近细看,一道道墨线之下,留着起稿的虚线,一挥而过,精准到荒率,近乎狂妄。在一双吹笛的手中,出现伟大的疏忽 — 这家伙忘了画上羌笛。他为每张脸化妆,亦浓亦淡,正像精于打扮的女子,深谙浅妆。历代壁画中,北朝人物画敷彩最少、最雅,因而最大气。据我所知,当时的颜料仅限四色。北朝人其实最懂得谢赫的所谓“随类赋彩”,逾千年的包浆,如今色彩显得更古雅了。
北朝壁画是颠覆性的,唐人韩滉画牛、宋人李公麟画马,历来被认为中国画史的绝唱。现在看,北朝人笔下的牛马,早唐人两百年,肥厚挺拔,不可方物,而且尺寸等同真牛真马。
此中消息是,魏晋南北朝不知有多少精彩透顶的真迹,我们再也见不到了。在有幸留存的世界壁画遗迹中,埃及内巴蒙墓的绚烂天真,是儿童的;罗马伊特鲁里亚人墓画的英气勃发,是少年的。到北朝这几面墙,那是精力弥漫的,气度之恢宏,会惊动世界壁画史。当下,世界还不知道北朝壁画,北朝师傅也不知道他们自己多厉害。艺术可以发生影响,但未必传承,一代人就几个天才,独步时空的北朝师傅,此后历代谁超越了他?
(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)
作者为画家、作家、文艺评论家
︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉟期︱
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