男梁北朝

线条的盛宴

——以水泉梁为中心的北朝墓室壁画

︱陈丹青︱

四座北朝壁画墓葬的出土，对于中国考古史和绘画史至关重要。

北朝娄睿墓1979年出土，1983年公布，文物界和美术史界为之震惊。2000年徐显秀墓出土，2008年水泉梁墓出土，2013年九原岗墓出土，全部有五到六世纪的北朝墓室壁画。

三世纪至六世纪之间，存世的中国绘画真迹极少，顾恺之的后世摹本《女史箴图》《洛神赋图》《烈女图》，独步千古。现在四座北朝墓室壁画的出土，填补了这几个世纪绘画上的空白，但墓葬壁画学问艰深难懂，以下仅从绘画美学切入，提供我个人的观感。

早有人总结，西洋画的源头是雕刻，中国画的源头是书法。与西方的艺术传统相比较，中国人画形体是线条思维，这种线条思维，是我们的民族美学基因。

北朝人的线条，生猛、飞动、挺秀、风流，这种境界甚至颠覆了我们对敦煌壁画的原有认知。敦煌北魏的壁画手法其实不全是线，而是五彩的条状，多少沾染了印度佛画的妖媚。到唐宋，佛画的汉化逐渐完成，连同西安出土的系列唐墓壁画，实在是帝国风度，行线典重端凝，一路影响到两宋和元代。

(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)

南北朝的书法，远接汉简的行线的古朴，近承魏晋的流风。后来的唐字、唐画固然皇皇正大，但北朝人用线的有法而无法、飞扬灵动、率性而为，在隋唐后改道了，消失了，这是北朝画最该赞誉的历史贡献。

魏晋南北朝分裂、战乱，文化自身的规律、潜流，一路化变，在历史叙述中被省略，其实，那几个世纪正是北方民族和域外文明多元杂糅的时段，大同、晋阳，强盛一时，北方精英的南渡，带动并提升了南朝文化的品质。一时间，书法、壁画、卷轴画趋向大熟，这就是为什么北朝壁画的元气格外旺盛。

娄睿墓、水泉梁墓、九原岗墓、徐显秀墓的壁画，是一组组线条的景观。几根线一勾，人脸出现了，打量每张脸，凤眼、钩鼻、丰唇、面颊，又会发现那只是线条。你会说，唐宋人不也用线条画脸吗?微妙的区别是：唐人用线，绘画意识成熟了，用线的章法规矩，开始固定，北朝人可不管，画脸就跟写字一样，如汉简，如魏书，笔锋的起止、流转、蜿蜒、收放，一派书法气度。或许北朝师傅不识字，但从两汉魏晋之后中国工匠的第一本能，就是画线条得心应手。

再看欧洲人画脸，太过拘泥于五官结构，从拜占庭到文艺复兴，他们逐渐实现了人脸的逼真度，但北朝人用每根线条说服你，这就是一张人脸。宋代、明代渐渐出现近乎写生式的肖像，魏晋南北朝时期，绘画中人物再多，也全部是默写，精擅默写的画家，形象记忆力超常，眼光格外狠毒。北朝师傅心中存着一个个人，相比欧洲肖像的具体性、逼真感，北朝人好像画的是同一张脸，但你凑近了看每张脸，呼之欲出、咄咄逼人，五官被极度省略概括，面相却被高度提炼标识，你会渐渐认出不同的种姓、骨相、性格、表情。在今天的太原、大同，我随时撞见同样的眉眼和鼻梁。

相比唐宋人物画的丰腴饱满，北朝的人物造型被拉长，那是地域或朝代的审美时尚吗?在仅存的顾恺之和杨子华摹本那里，拉长造型曾是历史的惊鸿一瞥。现在，娄睿墓的武士、九原岗墓的猎人、水泉梁墓的乐手，横空出世，完全不同于我们熟悉的唐宋绘画，中国美术史因此几乎被改写。

在水泉梁墓左侧壁画上，有两位号叫的胡人。在中国画的胡人形象中，这可能是顶顶生动的案例，放在文艺复兴一流形象中，亦属奇葩。两位胡人的描绘，无一处废笔，笔笔到位，一挥而就。四座北朝墓壁画的几百个人物，这两位胡人的头部效果最生猛，手法最意外。

其他三座墓的人物勾线，墨色是均质的，唯独此墓的画手，精通淡墨，面颊轮廓的淡墨是虚，眉眼发须的浓墨是实，虚实相生，构成节奏，既是书法的境界，又烘托了面部的体积。

在号叫胡人两米开外的墙角处，分别画着十位青春少年。五位站在华盖下，三位手持乐器，两位靠着帷幔边的夫人。十位少年的脸庞外轮廓，是虚线，用淡墨;鼻梁、粗眉、人中、发髻，是重笔，用浓墨。这种刻意浓淡的墨色，其他三座北朝墓没有，唐宋元明时代的一流壁画也极为罕见。

少到不能再少的几根线，令人大吃一惊，他们恐怕不是古画中一再出现的家丁、童仆、乐伎，而分明是男孩，是宠侍，是其他北朝墓从未出现的幼龄少年。

他们头顶挺翘的双辫，和徐显秀墓壁画中的女乐伎类似，但这十位少年个个浓眉，截然分明，又粗又黑，那是北齐的时尚化妆，还是男性宠侍的标志?为此，我请教了墓葬考古学者渠传福先生，除了娄睿墓，他亲身参与了其他三座北朝墓的出土考古工作。

(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)

原来，翘起的辫饰叫作“飞鸟髻”，或单支，或双支，是北齐国的发饰，女子描粗眉，则可能是公元570年左右的新时尚，而北齐国胡风盛、女权高，渠传福先生倾向认为这几位乐伎是扮作男装的女孩。

不论扮男装的女孩，或者男孩扮作女装，都已是足够动人的看点，而我迷恋的正是这十位少年的非性化。那是绘画的骗局，抑或绘画的说服力?他们以历历可见的暧昧，被我看作男孩，一脸的娇贵、无为、无辜，透着女孩的稚嫩，或者，男宠的红颜薄命相，守在坟墓里。

十四个世纪前，北方有过这样的孩子!这位水泉梁画工师傅一定认识他们，甚至叫得出他们的名字。从硬边的衣角看，他们穿的是绫罗绸缎的“罗”，其中两位穿着玲珑的夹袄，或许真是女孩，十三四岁的东方人，常常不辨男女，至于好看透顶的飞鸟髻，在我心目中竟是《世说新语》中的魏晋古风，甚至顾恺之也没画出这等入骨的脱略、颓废、高贵。另几座北朝墓画的人物一派阳刚，唯有水泉梁墓角落里这十位标致而阴柔的异装女孩，凝着浓眉，活生生被我看作男孩。

另一种观点是，他们也许来自南朝。我的问题是，继两汉魏晋风行无碍的男风之后，仍有北朝门阀豢养宠侍吗?更为分明的是，仅仅这面墙，我望见多元而繁华的北朝，五方杂处，一个东亚的泛国际化的中古城邦，豪门内男宠默默，门外的胡人牵着牛车，高声号叫。

北朝人画马，如娄睿墓、九原岗墓壁画的骏马，全都疾步飞跑，其实那是线条在飞跑，是汉简、汉墓、汉画像砖一路带动的笔风。到唐人的壁画，线条缓步停下来，行草转为正楷，到北宋李公麟画马，固然巧夺天工，但他的线、他的马，也停了下来。相比较，古罗马帕埃斯图姆壁画中的马，有英雄气，更有地中海的神性，那是欧洲上古绘画灵光乍现的神品，不过仔细看，有些马涂了重墨，暗示毛色的阴阳，还是西洋人的形体思维。而中国人从不介意形体的准则，他们手挥毛笔，只看见马在飞跑。

九原岗墓的《狩猎图》和《升仙图》，来不及辨认形象，满墙飞舞的线条扑面而来，埃及人、希腊人、罗马人、文艺复兴人，甚至唐宋人、元明人，有过这样子飞舞跃动的壁画画面吗?

线条之美，是手臂乃至身体的大幅度动感，凝成笔势。中外古画中的狩猎场面太多了，唯独北朝人画出风驰电掣之感，连背景的山岭也在移动，像是追拍的电影镜头。学者渠传福指出，北朝时代的狩猎其实是军事训练，接近今日的军演，人兽实战，高度酷烈，这头反扑的猛虎正在撕咬马臀，倘若放虎归山，猎手的头领将被处斩。

再看《升仙图》中的满墙奔跑者，不再是我们熟悉的敦煌飞天，而是《山海经》里的雷公、电母、风伯、雨神，那可是汉民族的神仙，有如书法的狂草。《升仙图》的线条更加翻腾飞扬，那是两汉魏晋的书法性格，到北朝壁画中达到极点。

九原岗墓室入口上端的大门楼，最令我感到意外。这幅《门楼图》篇幅之大，下笔之猛，直逼眼前，现实感立刻化为现场感，排满粗线的横平竖直，是历代楼阁图像中最摩登的构成。当然，这是墓主家宅的门楼，当它未被剥离，置于九原岗墓门上端，左右连接墓道两侧的《升仙图》《狩猎图》，形成壮观的三度空间时，有如小范围的建筑史诗。

所谓“门楼图”，起于汉代墓葬传统，叫作“墓照墙”，作为墓主来日升仙的象征性出入口，画上门楼、斗拱、双阙、台阁，配以神兽，在不同地域、朝代，墓照墙形式略有变化。北朝墓葬是沿袭了这一传统，北朝师傅赋予门楼的视错觉设计，就有了世俗而奇幻的理由。

宋元之后的仕女画，从未采用人眼观看的平视角度。而在北朝这座门楼画面前，你可以设想站在院内，向外看，抑或站在门外而向内看。持扇的婢女左右对称，门首两对女子伫立顾盼，从墓主生前记忆的一面，分明红楼昨日明月照，从来日飞升的一面，则是从此远飏。二者都涉及“离别”。这两对女子在守望什么?一冥而亡，难舍难分，这一幕是主人的冥梦，还是画家的想象?北朝师傅本事大，居然画出十多个世纪后，蒲松龄赋予聊斋人物的幻觉。

用现在的词语说，敦煌壁画是浪漫的、超现实的、象征主义的，洞窟里布满佛教虚造的幻境。北朝壁画是俗世的、生活的、现实主义的，墓主生前的荣华，全是人间景象，移樽阴间，也要有阳世的喜气。然而，古代哪有什么浪漫、现实、超现实这些说法，北朝人是妙在亦幻亦真，自己也弄不清。库尔贝说：“我没见过天使，我只画我看见的。”北朝人目中的天神，就在人间，雷公、风伯根本就是醉酒撒野的农夫，脚蹬布鞋，髻发飘散。

懂书法的朋友可能都会同意，唐人书法再好，颜真卿、褚遂良、孙过庭、张旭、怀素，再看魏晋陆机的《平复帖》、“二王”的《十七帖》，总归无可奈何。换句话说，唐人壁画再好，遇到横空出世的北朝天才，同样无可奈何。

部分唐人壁画，二十世纪六十年代就出土了，我们早已看熟。北朝壁画出土晚近，那股子鲜润、放肆、霸气，不免令人大吃一惊。所以，北朝壁画可能给我们一种新的经验，去看待中国乃至世界的绘画，但除了考古层面，现代人可能还没准备好面对古人不可思议的天真。

(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)

我们可以想象，太原郊外徐显秀墓墓室，北朝师傅衡量了墓室尺度和工作量，靠火把还是别的照明，往墙上画，画了多久才告完成?我以画家的全部体能经验认定，这是一个人画的，墙上每根线条告诉我：就是他!

据画史记载，六世纪的名家，有南朝佛画大师张僧繇、北朝宫廷画家杨子华等，工匠当然不在其列。学者渠传福先生大胆推测，以北朝墓主的高层官位看，他们能动用宫廷级别的画师，但在我看来，宫廷画师和民间工匠，历来是两种分工，前者精致，后者粗放，粗放才是北朝壁画的真髓。

然而，当时画壁画，可不是今日的所谓艺术创作，而是朝廷的使命。当时有句话叫作：“非有诏，不得画。”意思是没有朝廷的命令，不得擅自画画。这可是大有意思的历史信息。

有学者推测，娄睿墓壁画的作者是杨子华。与波士顿美术馆收藏的杨子华《北齐校书图》摹本相比较，娄睿墓的画工休想画出杨子华的蕴藉而颓唐;而杨子华又岂能梦见娄睿墓壁画的规模与气概。娄睿墓壁画的天马行空，飞扬跋扈，不但远胜于后来的唐宋壁画，与宫廷画更是完全不同的两个世界。

而在南北朝时期，画史名家不可胜数，除了张僧繇、杨子华，还有曹仲达、曹不兴、陆探微、萧衍、萧放、毛惠远、刘杀鬼等。大家必须想象从公元三世纪到六世纪，各地庙堂常年供着名家的画作，等于当时的美术馆，而各路民间工匠显然也能分享同一资源。公元六世纪初，大名鼎鼎的谢赫已制定“六法”，但他品评的魏晋名家的真迹，除了顾恺之，全部亡失。今天，唯独北朝壁画师傅，能够印证谢赫的总结，而工匠未必识字，所谓“经营位置”“气韵生动”“应物象形”之类，恐怕是北朝工匠的口诀。反过来，我认为是北朝工匠画画的口诀，启示了谢赫的“六法”。

进入墓室的第一印象，就是线条的盛宴，正如我们看意大利壁画的第一印象，是体积的盛宴。当然，宫廷工笔画、文人写意画，都是中国人的线条世界，但长卷、卷轴不出案桌的范围，与大壁画比，都算小画，墓室墙面动辄数十米延伸，人物、牛马，接近真实尺寸。徐显秀墓室群像全部等身大小，一打照面，就像迎对线条的丛林。

以目前出土的四座北朝墓，娄睿墓墓道的《鞍马导引图》和徐显秀墓的《宴饮出行图》规模最大，分量最重。《宴饮出行图》构成的一动一静，正是北朝人以线条布阵的典范，娄睿墓中画的人马，密集而纠结，如波如澜，徐显秀墓画的仪仗，盛大而喜庆，局面舒朗。

墓中环壁的布局，可说是图像化的《易经》，起讫循环，无分始终，墓主与华盖，随侍与乐队，个个参差。从正中往两侧看，动静起伏，秩序纷然，再做来回移动的扫视，则中央延展两侧，两侧汇聚中央，骏马、牛车分担左右墙面的重心，隔断人群，营造节奏。整体看，不可更易，浑然完篇。

而满墙堂堂肃立的北朝人正在百乐齐奏的一瞬，箫笛、画戟、美服、旌旗，在飞舞穹顶的祥云彩绘下，线条本身构成了庄严的仪仗。此刻，北朝师傅的真迹，笔笔就在我的眼前，人脸、身躯、器物、牛马，只是线条，放肆到极点，快乐到极点。

凑近细看，一道道墨线之下，留着起稿的虚线，一挥而过，精准到荒率，近乎狂妄。在一双吹笛的手中，出现伟大的疏忽 — 这家伙忘了画上羌笛。他为每张脸化妆，亦浓亦淡，正像精于打扮的女子，深谙浅妆。历代壁画中，北朝人物画敷彩最少、最雅，因而最大气。据我所知，当时的颜料仅限四色。北朝人其实最懂得谢赫的所谓“随类赋彩”，逾千年的包浆，如今色彩显得更古雅了。

北朝壁画是颠覆性的，唐人韩滉画牛、宋人李公麟画马，历来被认为中国画史的绝唱。现在看，北朝人笔下的牛马，早唐人两百年，肥厚挺拔，不可方物，而且尺寸等同真牛真马。

此中消息是，魏晋南北朝不知有多少精彩透顶的真迹，我们再也见不到了。在有幸留存的世界壁画遗迹中，埃及内巴蒙墓的绚烂天真，是儿童的;罗马伊特鲁里亚人墓画的英气勃发，是少年的。到北朝这几面墙，那是精力弥漫的，气度之恢宏，会惊动世界壁画史。当下，世界还不知道北朝壁画，北朝师傅也不知道他们自己多厉害。艺术可以发生影响，但未必传承，一代人就几个天才，独步时空的北朝师傅，此后历代谁超越了他?

(北齐) 水泉梁墓壁画 (局部)

作者为画家、作家、文艺评论家

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉟期︱

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