90年代十大犯罪电影

       “王朔电影年”
       将玩世现实主义作为针对电影的一种批评手段和阐释策略将为我们提供一个检视中国电影的新视角。
       八九十年代的中国电影创作场域异质纷陈，1979年前后，因文革而被打断生命轨迹的第四代导演登上新时期的历史舞台，《生活的颤音》《小花》《小街》《苦恼人的笑》《城南旧事》等影片以“一种清纯，一种优雅而纤弱的清纯”，一洗中国影坛长期以来的沉闷局面。


       1984年《一个和八个》的横空出世预示着“一种新的电影语言语法与美学原则的确立”，此后在短短三年间《黄土地》《黑炮事件》《盗马贼》《孩子王》《红高粱》实现了电影影像意识的彻底自觉，
       并将中国电影带向了世界。
       像世界电影史上那些如流星般耀眼却短暂的电影运动一样，1987年美学风格与创作旨趣迥异的《孩子王》和《红高粱》“结束了第五代英雄时代”。


       《孩子王》的口碑遇冷已经在提醒我们社会文化转型期的到来，很快，就电影领域而言，这一转型得到了政策的确证。
       1987年广电部颁布了975号文件，放开了制片厂和中影公司拷贝结算的上下限，并提供了代理发行、一次性卖断和按比例分成等多种结算办法，这一改革措施有力地刺激了电影的创作。


       1988年全年共生产影片198部，其中娱乐片的产量占到了60%以上。
       正是在这一年，出现了四部改编自王朔小说的电影：《轮回》《大喘气》《一半是海水，一半是火焰》《顽主》，造就了80年代末中国电影界的一道奇特景观，有评论者因而将这一年命名为“王朔电影年”。
       邵牧君指出：“文学界没有以巨大热情来欢呼王朔小说是可以理解的，而电影界一哄而上争相改编则反映了电影界在巨大商业压力面前某种无所适从的混乱心态。”


       事实上，在表面的商业压力之外，电影界对王朔小说的关注恰恰体现了时代精神、文化氛围的转变，第五代的启蒙精英话语在日益市场化的社会生活中逐渐失去了生存根基。
       “王朔电影年”因而成为一个包孕性的转折时刻，或如本雅明所谓的“单体性”的时刻，“历史在这一刻发生凝结和内爆，滋生了巨大的张力和能量。”


       显然，王朔电影与王朔电影年所暗含的文化与社会转型的意味没有被充分注意到。这主要有两方面的原因：
       其一，一种审美与话语的惯性使得人们在1988年——也就是“文化热”巅峰期的次年——尚无法摆脱“高雅/低俗”“精英/流行”的意识形态框架，无法以一种崭新的目光看待这一批作品；何况电影的商业属性使得这一阶段涌现了大量良莠不齐的商业片创作，它们仍然首先受到艺术层面的诟病。


       其二，
       90年代中后期崛起的“第六代”再次吸引了评论界的目光
       ，似乎20世纪的中国电影史不过是“百年六代”的故事，代际叙事一定程度上遮蔽了其他风格的电影创作。
       以研究新时期中国电影文化的代表作《雾中风景》为例，对第四代、第五代、第六代电影作品的读解占据了书中的绝大大部分篇章。


       1987年《当代电影》杂志连续3期刊登关于“娱乐片”的研讨，尽管“娱乐片”的命名仍然让人无法摆脱——或者不如说加固了——艺术的等级制观念：先锋的、玄妙的精英艺术电影与等而下之的通俗娱乐电影，但这场持久的讨论仍然起到了为“娱乐片”正名的作用。
       不过，这场讨论主要在电影内部，或者准确地说电影产业的发展这一内部视角中展开，于是娱乐片起到的作用仅限于丰富电影形态、提供感官娱乐、创收经济效益，
       却忽视了这批作品难以以“娱乐片”概而论之。


       “玩世现实主义”电影自然属于“娱乐片”的一部分，然而他们却以独特的玩世美学见证了中国社会的转型时期，以灵活生动的感性方式实现了城市新人类的银幕表达，形塑了这一新的时空环境下人们的感知体验模式，从而参与、助力了转型进程的发生。
       九十年代前后的玩世现实主义电影
       玩世现实主义电影作为八九十年代社会与文化转型期的电影形态
       ，它一方面区别于80年代第五代作品中的宏大叙事、民族寓言、启蒙色彩。


       在80年代，第五代电影中的核心人物是中国农村被压抑的妇女（通常由巩俐扮演），经由对女性人物的符号化处理完成对前现代中国的再审视。
       90年代中后期第六代的作品将视角转移到城市中的边缘人群，北漂艺术家、小偷、性工作者、摇滚乐手、性少数群体，通过对少数人群的关注实现对主流叙事的批判。


       玩世现实主义电影人物的塑造相比前者更加生动、真实，相比后者没有那么极端的对抗色彩。
       事实上，这样一种人物形象的出现正是80年代的开放政策的结果，到90年代加快了的改革步伐更加促使传统的隶属于国家的机构和单位趋于解体，社会中出现了一大批丧失传统稳定工作、但获得更大自由的流动人口。
       玩世电影的主人公往往可以在这群人中觅得，他们是个体户、小商贩、妄想当明星的服务员、市场社会的投机分子、黑市的生意人。


       他们生活的背景是市场逻辑逐渐占据主导地位的时代，于是我们可以看到他们如何参与这个时代并被时代所塑造，在一个个关于交换、交易、商品、欲望的故事中，世俗年代的人间百态轮番上演。
       王朔电影标志着玩世现实主义电影的登场，然而这四部影片却无法一概而论。
       首先是黄建新的《轮回》，一部被称作“最不像王朔作品”的王朔小说改编电影。


       当这样一种以启蒙、批判为己任的创作态度遭遇以调侃、解构为乐事的王朔小说，我们可以看到《轮回》中诸多矛盾之处。


       首先是启蒙意志与世俗取向的冲突，
       王朔致力于描绘的是世俗年代饮食男女的爱恨情仇，
       在这个爱情故事中所发生的一切欢乐、背叛、伤害都不过是消费时代的一场游戏、过眼云烟，没有价值判断与教化空间。
       这样一个缺乏思辨深度、严肃性的故事自然无法被黄建新接受，因而黄建新以导演的强烈意志“杀死”了人物，一个追求现世享乐、玩弄情感的都市男性最终选择通过自杀完成救赎，黄建新通过这一改造实现了对观众的启蒙宣讲。


       这种创作旨趣上的差异体现在电影中，便是现代主义抽象风格和玩世主义现实内容的冲突。
       《轮回》对色彩的突出使用使我们想起欧洲现代主义电影大师安东尼奥尼的作品，影片将人物的心路历程外化为住宅的色调，恋爱时热烈的红色、婚后压抑的灰色、死亡前深渊般的黑色，色彩使用的抽象表现主义手法与故事内容的玩世不恭形成了强烈的冲突。


       这种矛盾冲突也同样体现在“78班”毕业生夏钢的《一半是海水，一半是火焰》中，玩世的故事内容最终被编织在一个堕落-忏悔、犯罪-赎罪、麻木-觉醒的结构中，正是在这两部前/半玩世风格的作品中，我们可以看到两个时代、两种美学体系的争夺。
       在《顽主》和《大喘气》中，玩世电影美学破土而出。
       作为“后五代”的米家山（83年入学北京电影学院导演进修班）、叶大鹰（84年入学北电导演进修班）似乎没有沉重的历史包袱，王朔的小说在他们手下获得了银幕生命。


       著名喜剧演员陈佩斯在这一时期拍摄了“天生我材必有用”系列5部电影：《父与子》、《儿子开店》、《傻冒经理》、《父子老爷车》、《爷儿俩开歌厅》。
       这一系列影片在电影研究中几乎没有获得过什么关注，然而因为其故事全部关于这个新兴的市场社会和身处其中的个人的生存状态，以及玩世幽默的风格，它们也将被列入我的考察范围。


       1994年中国电影开始了进口“大片”的时代，中影公司与华纳签约的首部进口大片《亡命天涯》一举取得了2500万元的票房，
       进口片在刺激了消费的同时将国产电影逼进入无人问津的尴尬境地。
       加上这一时期各大电影制片厂内部资金断流、人员老化、设备陈旧，中国电影市场持续恶化，年产量不足100部，题材多为主旋律电影和粗制滥造的商业片（例如武侠合拍片），因而这一时期玩世现实主义电影难觅踪影。


       1997年张艺谋的《有话好好说》以崭新的电影语言描摹了转型时代的生存感觉，影片以对知识精英的调侃、泼皮人物的呈现加入了玩世电影的行列。也是在这一年冯小刚拍摄了中国大陆的第一部贺岁片，一部玩世电影《甲方乙方》。
       90年代末，作为过渡时期文化表征的玩世现实主义电影逐渐退潮，走向一种后玩世现实主义，主要有三重走向：


       其一，故事空间从中心城市北京、上海往边缘地区扩散，这和中国现代化进程密切相关，集中体现在贾樟柯身上，《小武》、《站台》、《任逍遥》皆塑造了小镇泼皮的形象；其二，从玩世不恭、冷嘲热讽的叛逆气质到迎合观众的、打趣逗乐的、甚至不乏低俗的商业喜剧气质，亦即从玩世到媚世的转向。
       其三，从嬉笑玩闹、冷眼旁观到极端的、挑衅的创作姿态，这主要体现在一位不太引人关注的导演刘奋斗身上，他改编了王朔的电影，并请玩世画家方力钧为其绘制电影海报，似乎在宣示自己的玩世师承。
       #头条创作挑战赛#

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